принцип развития побочной партии, и в этом привольном мелодическом токе раскрываются самые тонкие ее грани — в какой-то момент мы слышим интонации, напоминающие бартоковские секундные обороты, встречающиеся у него в «напряженно-лирических» ситуациях.

Вершина заключительного раздела — торжественное хоральное звучание вступительной темы (тембр меди за ней сохраняется). Трансформация ее, как и общий план экспозиции, по своему происхождению связана с листовскими поэмными принципами. Первые же такты разработки как бы поднимают занавес следующего действия. Тревожно звучит побочная тема. Ее характер становится все экспрессивней, обостряется до трагизма — и все это на фоне «неумолимого» остинато литавр. Снова возникает яркое политональное наслоение. Но постепенно побочная тема рассеивается и исчезает. Небольшая в целом разработка спаяна воедино железным ритмом кратких мотивов, берущих начало в главной партии и возвещающих близкую уже репризу.

Инерция репризного проведения умело преодолевается композитором: он нарушает порядок появления тем, и в контрапункте с главной партией возникает побочная, сопровождаемая ее же вариантом у валторн. И как часто бывает, динамизация этого раздела делает его кульминационным эпизодом первой части. Традиционна и разработочная функция коды, где на фоне сложного канонического плетения деревянных духовых вновь возникает и окончательно утверждается основной лейтмотив. Его заключительное проведение, перекидывая широкую арку к вступлению, завершает первый этап симфонической эпопеи.

Медленная часть принадлежит к лучшим страницам творчества Лятошинского. В ее скорбной самоуглубленности и внезапных эмоциональных «взрывах» многое напоминает знаменитые медленные части-ноктюрны Бартока. Однако здесь нет и тени подражания — как раз эта музыка наиболее самобытна. Величайшая продуманность и экономия средств особенно сказались в инструментовке. С исключительной точностью использует композитор прозрачный тембр флейты, насыщенность струнных, разнообразные «декоративные» инструменты ударной группы.

Всю часть окаймляет скорбная мелодия флейты, особенно выразительная в среднем регистре (сопровождают ее лишь арфа и приглушенная дробь малого барабана). Диапазон этой мелодии очень невелик, ладовая природа не слишком определенна — внутренняя жизнь напева все время «сдвигает» устой. Своей застылой неподвижностью тема как бы отделяет медленную часть от энергичных и образно более однозначных крайних частей.

Центральный ее раздел основан на более распевной теме, интонируемой вначале гобоем solo и немного напоминающей народные наигрыши. Она развивается чисто тембровыми средствами, переходя от одного инструмента к другому. Постепенно колорит становится более сгущенным — tremolo струнных с арфой образуют насыщенный фон; затем все затихает, темп замедляется (Grave) — ничто не предвещает внезапного резкого взрыва. Самое неожиданное — то, что в основе его оказывается прозвучавшая только что у флейты «застылая» мелодия! Композитор так убедительно преобразил ее, что этот раздел врезается в память как один из лучших в симфонии. Тема-наигрыш возвращается вскоре без особых изменений — сказывается избранная автором драматургия резких контрастов, а не «поэтапного» развития.

Организуя симфонию в единое целое, Лятошинский шел от традиций русских и зарубежных классиков — Бородина, Глазунова, Листа. Особая объединяющая роль финала несомненно связана с их композиционными принципами. И главным средством здесь служит тематическая насыщенность, объединяющая материал предыдущих частей. Таким образом, по отношению ко всей симфонии финал представляет собой репризу.

Начало живо воскрешает в памяти исходное провозглашение основного тезиса симфонии — тема шести валторн. Но теперь она значительно упрощена интонационно и ритмически и сокращена до небольшой фразы вместо целого раздела. После нее следуют одна за другой главная и побочная партии, также «вызывающие» в памяти материал первой части (заметим попутно, что обобщенная танцевальность темы финала отчасти компенсирует отсутствие скерцозных образов в симфонии). То, что финал — новая ступень цикла по сравнению с первой частью, проявляется здесь не в ином качестве материала, а в его планировке — композиция эта менее устремленна и, напротив, тяготеет к эпической устойчивости.

К концу экспозиции фактура становится все более прозрачной, «рассеянной». Энергичное начало разработки возвещает о новом этапе развития, полном динамичных и ярких контрастов. Здесь главная партия приобретает победно-торжествующий характер.

Величественна кода симфонии (Andante maestoso mа con moto), где хоральная звуч-

ность «меди» соединяется с праздничным перезвоном колоколов.

Отзвучала Пятая, сегодня уже последняя симфония Б. Лятошинского. На пороге новых замыслов, в расцвете творческих сил застала мастера безвременная кончина. Но музыка его, яркая, темпераментная, молодая, не дает в это поверить.

А. Бретаницкая

Свежее прочтение

До сего дня бережно хранит азербайджанский народ мугам — жемчужину своего искусства. Как неиссякаемый источник новых образов, приемов развития, этот жанр служит многим поколениям музыкантов.

Среди неповторимых в своем роде мугамов, бытующих в Азербайджане, выделяется своей особой лиричностью «Баяти Шираз». К его ладовому строю, который Узеир Гаджибеков характеризует как «передающий чувство грусти» ¹, обращались и сам Гаджибеков (например, в печальной арии Нигяр из оперы «Кер-оглы»), и Асаф Зейналлы (романс на народную мелодию «Не быть тебе милой моей»), и Сеид Рустамов (известнейшая «Сурейя»), и многие другие. Особенно интересно давнее стремление к записи и обработке как отдельных фрагментов из мугама, так и всего его многочастного цикла. Одна из первых таких записей относится еще к 1896 году: плененный задушевностью и нежностью ширазской песни, ее обработал для народного инструментального ансамбля Н. Тигранов. Превосходна обработка мугама для оркестра азербайджанских народных инструментов Д. Джангирова. Целиком записан мугам молодым азербайджанским композитором Н. Мамедовым (1962). В большое оркестровое полотно развернул его С. Алескеров (1948). Органная импровизация из «Баяти Шираз» введена в партитуру «Музыки для камерного оркестра, органа и ударных» — произведения, написанного в новейшей манере недавним выпускником Азербайджанской консерватории Ф. Караевым (1966).

Но как ни многообразно инструментальное претворение мугама «Баяти Шираз», еще ни разу не прозвучал он в вокальных многоголосных формах. «Пионером» здесь выступил Н. Аливердибеков ², создав мугам для хора a cappella. Автор не ставил перед собой особенно широкомасштабных творческих задач. Его произведение обладает значительно меньшим размахом формы, чем, скажем, симфонический мугам С. Алескерова. Но именно скромность замысла, вызвавшая экономию выразительных средств, прозрачность партитуры, и дала наибольший эффект.

Мугам a cappella — тонкая лирическая миниатюра. В этом камерном произведении, как в фокусе, сосредоточена лирическая прелесть «ширазского баяти». Из нескольких разделов, гибкая последовательность которых составляет целостную форму мугама, композитор отобрал лишь три, не нарушив ладово-композиционной логики народного жанра. Нам кажется, что этот отбор был продиктован самим стилем камерно-вокальной обработки. В противном случае потребовались бы монументальные формы изложения, возможно привлечение симфонического оркестра, а виртуозная мелизматика «отброшенных» шё’бе ³, по существу, исключила бы возможность хорового исполнения.

Структура произведения Аливердибекова вызвана практикой исполнения мугамов народными певцами — ханендэ. Как известно, мугамные импровизации чередуются с песенными или танцевальными эпизодами (тэсниф и рэнг), отличающимися строгой определенностью метроритма. Это обеспечивает богатство образов в многочастных мугамах-дастгях. Подобным принципом контрастов и воспользовался Аливердибеков.

Хоровой мугам представляет собой своеобразную трехчастную форму с кодой: импровизации обрамляют тэсниф. При этом послед-

_________

Настоящая статья — первая публикация в нашем журнале ее автора, студентки II курса Бакинской консерватории.

¹ См.: Уз. Гаджибеков. Основы азербайджанской народной музыки. Баку, Изд-во АН Аз.ССР, 1945, стр. 9.

² Назим Аливердибеков — сын известного в дореволюционном Азербайджане музыканта-любителя, инженера А. Аливердибекова, родился в 1926 году. В 1952 году окончил Азербайджанскую консерваторию по классу композиции у профессора Дж. Гаджиева. В настоящее время Аливердибеков преподает в той же консерватории и возглавляет специальную музыкальную школу-одиннадцатилетку. Он автор симфонической поэмы «Мингечаур» (1952), двух балетных сюит (1956–1957), ряда камерно-инструментальных сочинений, романсов и массовых песен, музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам, многочисленных фольклорных обработок.

³ Разделы мугама (азерб.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Бретаницкая

Свежее прочтение

Содержание