ших музыкальное содержание знамен. «Согласнейшими» они названы потому, что каждая из них определяет лишь одну «степень» звукоряда из двенадцати звуков, лежавшего в основе знаменного пения в XVII веке, которым располагали «распевщики» — композиторы новых богослужебных песнопений.

Система киноварных помет изложена Мезенцем довольно коротко, но точно и ясно. Весь звукоряд оказывается разделенным на четыре «согласия», по три звука в каждом, откуда и общее наименование помет — «согласнейшие». Кроме того, каждой помете присвоено отдельное название. Самобытно-русский принцип разделения церковного звукоряда по «согласиям» принят Мезенцем как единственно возможный и применимый к знаменному пению. Нигде не упоминается о тонах или полутонах, ни тем более о тетрахордах. Давая перечень употребляющихся помет, от самой низкой до самой высокой, Мезенец таким путем точно определяет границы всего «церковного звукоряда» и ограничивается изложением только основ системы помет. Ведь перед ним стояла еще одна задача — найти возможность печатания крюковых книг в два цвета: техника книгопечатания во времена Мезенца еще не позволяла употреблять черные нотные знаки и красные пометы. Поэтому красные киноварные пометы он заменил системой черных чернильных «признаков» (дополнительных обозначений при знаменах), позволявших при печатании ограничиваться одним черным цветом. Применение признаков является, таким образом, одной из важнейших реформ в знаменной нотации за все время ее существования. Нововведение Мезенца — в подробном и точном описании каждого отдельного знамени. Таким образом достигалась и вторая цель труда всей комиссии: уточнилось мелодическое содержание знамен, а тем самым был преодолен разнобой в их исполнении.

Ни один другой автор не дал столь полного перечня знамен, применяющихся в знаменной нотации, как это сделал Мезенец, и в этом его великая заслуга. Кроме того, впервые в «Азбуке» Мезенца можно увидеть систематизацию знамен по количеству составляющих их распев звуков и по направлению их движения («тригласостепенные горé» — вверх, «четверогласостепенные дóлу» — вниз, «гласовоспятные» и т. п.). Мезенец перечисляет также применяющиеся к знаменам добавочные знаки, изменяющие их распев, упоминает знамена, вошедшие в употребление в XVII веке. «Извещение» становится богатейшим источником познавания специальной музыкально-технической терминологии, выработанной русскими певцами ко второй половине XVII века. Эта терминология не придумана Мезенцем по случаю написания «Извещения», а обобщена им: он раскрывает те специальные термины, которые находились в обращении в широкой профессионально-певчеcкой среде и были тем музыкальным языком, на котором объяснялись «мастера» церковного пения, в том числе и члены комиссии. Совершенно новыми являются лишь термины, введенные Мезенцем и связанные с его изобретением системы признаков. По богатству терминологии с «Азбукой» Мезенца не идет в сравнение ни одно из известных более поздних музыкально-теоретических руководств по знаменному пению. Система признаков показалась певцам, писавшим крюковые рукописи, очень удобной и вошла в употребление наряду с пометами. Что же касается печатания знамен и помет в два цвета, то оно осуществилось уже значительно позже Мезенца.

В конце «Извещения о согласнейших пометах» имеется приложение, в котором содержится подробное изложение в крюках Ирмоса первого гласа «Христос ражается», помещенное как пример правильной, образцовой редакции этого песнопения. Мезенец хотел дать в таком виде весь Ирмологий (сборник ирмосов). Это исключило бы возможность искаженного толкования знамен и проникновения в напевы ошибок. Столь огромную работу ему не удалось выполнить. Не приложил он также к своему руководству «Фитника» (сборника наиболее сложных начертаний — «фит» — с их трудными и продолжительными напевами), так как предполагал дать распевы фит непосредственно среди рядовых напевов также в изложении простыми знаменами.

Касаясь исполнения отдельных знамен, Мезенец приводит многочисленные ссылки на определенные места песнопений, на фразы-попевки, еще больше утверждая попевку как основу строения знаменного распева.

Несмотря на то, что Мезенец был убежденным сторонником знаменной нотации, он не смог ее средствами разъяснить в своем руководстве вопрос длительности звучания отдельных знамен. Для него оказалось возможным определить лишь относительную продолжительность звучания знамен, взяв за единицу времени длительность наиболее краткого речитативного знамени — «столицы», от которой, как от исходной точки, он и отталкивается.

Говоря о том новом, что внесло «Извещение» в знаменное пение и его теорию, приходится опираться всего лишь на один документ — самое «Извещение». Однако при этом следует учесть, что этот памятник — обобщающий труд, которым подведены итоги тому, что было накоплено предшественниками. В «Извещении» объединены нужные и жизненные музыкально-теоретические положения, распыленные по многочисленным мел-

ким руководствам того времени. Благодаря тому, что в создании «Извещения» участвовало много лиц, оно примиряет разногласия, в том числе местные точки зрения, и содержит выработанные для всеобщего применения «нормы» знаменного распева. Высказывания Мезенца выражают взгляды всех членов комиссии, за спиной которой стоит обширный лагерь сторонников сохранения и усовершенствования национального певческого искусства. «Извещение» закрепляет теорию знаменного распева в ее наиболее развитых и совершенных формах.

В «Извещении» Мезенец рассматривает знаменный распев и его музыкально-теоретические основы как самобытное явление русского искусства. Написанный ярким образным языком, труд этот предстает перед музыкантами наших дней как наиболее полное и совершенное методическое руководство по древнерусскому культовому пению. Все азбуки, появившиеся после «Извещения», несут на себе следы его влияния. «Извещение» — один из немногих памятников прошлого, которому посчастливилось быть изданным ². Воздадим же должное этому замечательному труду, продолжающему сохранять значение не только выдающегося музыкально-теоретического и литературного памятника XVII века, но и первоклассного учебника по знаменному пению для всех, кто стремится познать русскую музыкальную старину.

_________

² Ст. Смоленский. Азбука знаменного пения («Извещение о согласнейших пометах») старца Александра Мезенца 1668 года. Казань, 1888.

К изучению наследия Клода Дебюсси

Р. Косачева

Дебюсси и русский балет

Тема «Дебюсси и Россия» не нова. Ей уделялось достаточно много внимания как в нашей литературе, так и в зарубежной. Особенно часто у исследователей возникали мысли о влиянии на стиль Дебюсси музыкального языка великого Мусоргского. Наиболее последовательные из них обнаруживали даже прямые заимствования определенных гармонических комплексов у русского композитора (в частности, об этом пишет Штробель в своей книге «Дебюсси»).

Цель данной статьи иная: выявить контакты Дебюсси с русским балетом в русле довольно обширной проблемы — творческого содружества русских и французских мастеров балета в первой трети XX века и его влияния на дальнейшую судьбу этого жанра. Следует заметить, что под «мастерами балета» в данном случае подразумеваются не только хореографы и танцовщики, но также и композиторы, художники, режиссеры, то есть балетный жанр рассматривается в плане синтеза всех искусств, его составляющих.

В 1909 году в Париже, в театре Шатле, открылся первый русский «дягилевский» балетный сезон. Французская публика познакомилась тогда с «Павильоном Армиды» Н. Черепнина, «Клеопатрой» на музыку Аренского, «Половецкими плясками» Бородина. Успех был необычайным, восторженные отклики прессы превзошли всякие ожидания. Большинство критиков прежде всего уделяло внимание живописному оформлению спектаклей, превозносили Бакста, А. Бенуа, Рериха. «...Надо сказать, что такие прирожденные декораторы, как Бакст, которому мы обязаны удивительным гаремом «Шехеразады», как Бенуа — автор изящного «Павильона Армиды», как Рерих — автор «Князя Игоря» и Головин — автор «Жар-птицы» — не только художники, но и поэты», — писал (уже позже) Жан Водуайе ¹.

Еще более привлекательным было появление вскоре после окончания второго сезона большой статьи: «Чему учит русский сезон» французского критика Камиля Моклера. Там он высказывает мысль о преемственности и взаимовлиянии французской и русской хореографических школ: «...Мы были удивлены, узнав в русской хореографии старинные французские принципы, совершенно забытые в настоящее время и внесенные в Рос-

_________

Все иллюстрации статьи относятся к «Мученичеству святого Себастьяна».

_________

¹ В. Светлов. «Современный балет». СПб., 1911, стр. 121.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К изучению наследия Клода Дебюсси

Р. Косачева

Дебюсси и русский балет

Содержание