Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 56

шив тем самым ранний период «русского балета», который в целом можно определить как эпоху господства романтизма и импрессионизма. Как известно, на этом этапе естественно возникала тенденция к камерности, к одноактным композициям, где ведущим принципом развития становится не строгая поэтапная драматургическая логика, а эскизная фиксация разнородных состояний, образующих «разомкнутую цепь» изложения. Сюжеты таких постановок всегда несколько расплывчаты, лишены четких очертаний; наиболее распространенная тематика — эротическая, в различных ее преломлениях — от эстетско-рафинированного до архаически-первобытного, варварского.

Музыка «Послеполуденного отдыха фавна», написанная Дебюсси первоначально как оркестровое произведение, оказалась как нельзя более подходящей для воплощения античной темы в балете ³.

Как «подгонялся» хореографический сюжет под заранее сочиненную симфоническую прелюдию и как отразилось это на цельности спектакля, при постановках которого декларировалось гармоничное единство танца, музыки и живописи?

Прежде всего, надо сказать, что «Фавн» — один из первых балетов, поставленных на ранее сочиненную симфоническую музыку. В дальнейшем подобные хореографические опыты настолько умножились, что появилась возможность связать их с характерными тенденциями XX века, взаимодействующими и сочетающимися между собой: театрализацией симфонической музыки и симфонизацией театральной. Речь идет, с одной стороны, о проникновении театральных принципов драматургии в симфонические произведения, о громадном усилении программно-изобразительных, пейзажно-живописных характеристических возможностей оркестровой музыки; с другой же стороны — об обогащении оперной и балетной музыки достижениями современного симфонизма. Обе тенденции — не новые, достаточно широко представленные уже в XIX веке в театрализованных симфонических полотнах Берлиоза или в симфони-

Двор лилий (первый акт)

_________

³ Дебюсси пользуется здесь явно выраженными «греческими» средствами — древнегреческими ладами, специфическими приемами инструментовки (солирующая флейта, имитирующая античную флейту Пана).

зированных операх Вагнера, но в XX веке они усилились настолько, что привели к возникновению особого жанра — театрализованной симфонической поэмы. К нему можно отнести такие произведения с предпосланной им развернутой программой, основанной на каком-либо литературном источнике, как «Пери» и «Ученик чародея» Дюка, «Тиль Уленшпигель» и «Дон Жуан» Р. Штрауса, «Истар» д’Энди. Предназначенные для концертного исполнения, они содержат в себе значительный элемент «театральности», связанный с воплощением конкретных сюжетов. В данном случае «театрализация» ведет не только к конкретной иллюстративности, но и к созданию общего эмоционально-образного строя и определенной логике сюжетного развития, поэтому форма подобных произведений, их внутренние контрасты и тематические связи во многом определяются принципами театральной драматургии. К этому же роду (театрализованного симфонизма) относятся и симфонические произведения, непрограммные, но обладающие огромной конкретностью жизненных ассоциаций, их почти пластической осязаемостью.

Поэтому естественно, например, что на музыку симфоний Чайковского (Пятая) и Брамса (Четвертая) или концертов Рахманинова (Второй и Пятый) и Бартока (Концерт для оркестра) ставились и ставятся так называемые «симфонические балеты», в которых постановщики стремятся хореографическими средствами раскрыть «подразумеваемый» сюжетный подтекст. Конечно, хореографическая концепция такого рода произведений во многом условна, и степень органичности ее связи с музыкой зависит от субъективного подхода балетмейстера, от его умения и способности создать пластический рисунок. Произвольное, подчас совершенно отвлеченное толкование музыки, не подкрепленное художественной оправданностью сценического движения, зачастую приводит к потере единства музыкального и хореографического начал, к подмене осмысленного танцевального действия абстрактной пантомимой ⁴. Этого и не удалось избежать постановщику «Фавна» — Вацлаву Нижинскому.

_________

⁴ Очевидно, должен быть ряд опорных пунктов, сливающих музыку и хореографию в некое единство, и среди них, разумеется, прежде всего ритм. Метроритм музыки (его структура в целом и в отдельных предложениях и периодах) должен быть отражен в структуре танца.

Эскизы костюмов, выполненные Л. Бакстом

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Двор лилий (первый акт)

Эскизы костюмов, выполненные Л. Бакстом

Содержание