буду возвращаться к Третьей сонате Брамса в исполнении Грача. Ахтямова в том же сочинении больше всего заботилась о «плотности» игры. Бейлина чувствовала себя в «Фантазии» Шуберта, видимо, настолько неуверенно, что даже допускала интонационный и звуковой брак, особенно заметный рядом с виртуозной игрой пианиста И. Изачика. Климов играл Третью сонату Грига значительно лучше, но его трактовка была все же чересчур «заземленной». И только Данченко достиг настоящего успеха в григовской Второй сонате. При всей великолепной «нервности» исполнения, при всей яркости и мгновенности перевоплощений ни одна деталь здесь не была упущена, ни один образ не оказался «размытым» или «смазанным», а противопоставление теплого звучания скрипки нарочито холодноватым тембрам фортепиано помогло оттенить «северный» колорит романтики Грига. Словом, музыка получила полное и многогранное воплощение.

Имя Данченко не случайно появилось лишь здесь, в конце обзора. Мне кажется, что именно он в известной мере — тип подлинно современного музыканта. Редкое сочетание сильного интеллекта и великолепного артистизма обеспечило скрипачу «стопроцентное попадание» в характерные тонкости самых разнообразных стилей. Такие стилистические нюансы вряд ли можно «угадать» интуитивно. Например, Данченко очень тонко передал сложность «взаимоотношений» двух разных эпох в сонате «У гробницы» Локателли — Изаи, где старинная итальянская музыка преломляется в сознании художника совсем другого времени и иной культуры. Если Грач, великолепно игравший «Цыганку» Равеля, явно делал акцент на характеристическом, «фольклорном» моменте, то Данченко при всей яркости и заразительности игры ни на минуту не дал забыть о том, что музыка эта написана одним из самых тонких «перевоплотителей фольклора» даже в среде французских художников. К этому следует добавить прекрасное ощущение непрерывности развития баховской музыки и ритмического пульса ее быстрых частей, продемонстрированное в Четвертой сонате для скрипки и фортепиано.

Все сказанное о Данченко может быть с полным правом отнесено и к его партнеру И. Чернышеву — одному из самых интересных сегодня пианистов-ансамблистов. Непринужденная живость ритма в Сонате Баха, прекрасная фразировка в Сонате Грига, изысканные краски «Цыганки» Равеля и «Вальса» Дебюсси — все это лишь отдельные штрихи, характеризующие артистизм и мастерство пианиста. Что касается «Вальса», то он прозвучал с такой рафинированной утонченностью, что слушался словно впервые.

*

В заключение несколько слов о программах концертов. Два произведения прозвучали здесь впервые. «Триптих» Н. Ракова — три лаконичные пьесы, объединенные общим светлым, пастельным колоритом. (Грач играл эту изящно написанную музыку с явным удовольствием, которое передалось и публике, тепло встретившей сочинение.) Четвертая соната М. Вайнберга — тоже лаконичное произведение, но лаконизм здесь близок хемингуэевской прозе: за сжатостью и компактностью одночастной сонаты скрыт глубокий подтекст, который очень точно донесли Данченко и Чернышев.

Мне кажется, что соната представляет собой некую ретроспекцию пережитого, и «действие» в ней развивается от настоящего к прошлому. Она открывается элегическим монологом-размышлением с драматическими кульминациями и мгновениями тишины, когда словно останавливается время. Затем без всякого перехода начинается «злое» скерцо, в чем-то перекликающееся с некоторыми образами Шостаковича. Оно переходит в драматическую, даже трагическую каденцию скрипки (великолепно написанную инструментально!), за которой следуют траурные аккорды фортепиано. Кажется, сейчас начнется траурный марш, однако в глубинах памяти возникает очень светлый и далекий образ, после всего услышанного он звучит болезненно хрупко. Какие-то скорее угадываемые отзвуки вальса... и музыка смолкает.

Как ни странно, но эта соната, написанная в 1947 году, впервые прозвучала в 1968 (!) и до сих пор не издана. Смелость интерпретаторов, возродивших ее к жизни, заслуживает особого уважения и благодарности. Думается, что теперь сочинением заинтересуются многие скрипачи. Впрочем, оно по плечу лишь весьма зрелому музыканту...

Из произведений современной музыки мы услышали еще «Итальянскую сюиту» Стравинского (в концерте Грача); это шестичастное сочинение настолько точно воспроизводит «дух и букву» (особенно последнее) старинной итальянской музыки, что лишь некоторые фактурные детали «выдают» ее более позднее происхождение. Только на мгновения мы как бы вглядываемся в лицо Стравинского, но смысл подобных авторских появлений непонятен и оставляет слушателя в странном недоумении... «Сюита» удалась исполнителям, но все же не лучше ли уж играть «настоящих» итальянцев или «подлинного» Стравинского?..

Г. Шохман

*

Успех обязывает

Имя Елены Образцовой появилось на афишах сравнительно недавно. Но она успела привлечь симпатии музыкальной общественности своими выступлениями еще на Втором конкурсе имени Глинки и в спектаклях Большого театра.

Состоявшийся 29 января в зале имени Чайковского ее сольный концерт был одним из первых в Москве. Исполняемый круг произведений в каком-то смысле — визитная карточка артиста. Уже в том, как составлена программа, проявляются его музыкальная эрудиция, художественный вкус, общая культура. Молодым музыкантам бывает особенно трудно найти свое оправданное и убедительное толкование произведений с установившимися исполнительскими традициями. Тем отраднее, что первое отделение концерта Образцовой, посвященное творчеству Чайковского и Рахманинова, слушалось с большим интересом.

Второе отделение по назва-

нию включенных в него сочинений не вызывало возражений, но было более пестрым и напоминало конкурсные программы с их непременными требованиями определенной объемности репертуара.

Сейчас среди молодых певцов стало допустимым небрежное прочтение вокальной строчки, что подчас пытаются объяснить новизной трактовки или «особыми» художественными замыслами. В результате точное воспроизведение нотного текста хочется отметить уже как нечто значительное, чуть ли не выдающееся. Именно так хотелось оценить порой удивительно серьезное отношение певицы к намерениям композитора в то время, как речь идет о профессиональной «азбуке», без которой вообще не может быть какой-либо трактовки — ни новой, ни старой.

Хочу предупредить, что буду оценивать каждый номер программы по самым высоким критериям: Елена Образцова стоит того.

На исполнение первого романса «Нам звезды кроткие сияли», видимо, повлияло волнение, нераспетость голоса (это случается довольно часто), и потому он прозвучал несколько напряженно. Певице не хватило красок, несмотря на то, что она вложила в него много задушевности. Следующий за ним — «Смерть» был чрезмерно замедлен по темпу, отчего стерлась кульминация и изменился философский подтекст.

Это же качество лишило динамической взволнованности романс «Не спрашивай» и снизило впечатление от рахманиновского — «В молчаньи ночи тайной».

Найти правильные темповые градации — одна из сложных интерпретаторских задач. Одаренной певице необходимо над этим специально поработать, так как склонность к замедленным темпам ощущалась на протяжении почти всего первого отделения. От кого это идет — изначально от самой Образцовой или от пианиста А. Ерохина, в общем аккомпанировавшего хорошо, я затрудняюсь сказать, хотя нельзя не заметить, что между певицей и аккомпаниатором не установился еще тот подлинный музыкальный ансамбль, особенно ценный в вокальных концертах.

Выразительно был исполнен романс «Ночь». С проникновенной поэтичностью прозвучал тонкий, словно сплетенный из мягких пастельных полутонов — «Уж гасли в комнате огни», запомнилась рахманиновская «Ночь печальна», спетая, быть может, слишком элегически, но тем не менее волнующе.

И совсем уже неожиданно в ускоренном темпе прозвучал «Диссонанс». Вероятно, это было сделано из-за прихотливой тесситуры, требующей строгого экономного дыхания для того, чтобы дать заметный взлет на кульминацию. К сожалению, в этом убыстрении был утерян пафос монолога, его мелодическая насыщенность.

В чудесном романсе «Мелодия» на стихи Надсона, давно не звучавшем в концертных залах, хочется посоветовать певице не разделять последнюю фразу, а взять дыхание после слова «меня», сохранив тем самым плавность всего периода.

Романс «Давно ль, мой друг» оказался Образцовой не по голосу. Рахманинов удивительно тонко чувствует тональность, и попытка транспонировать ее, как правило, искажает музыкальную суть произведения. Исключением является, пожалуй, именно «Давно ль, мой друг». Написанный для высокого голоса, он в оригинальной тональности звучит напряженно. Не случайно певцы, обладающие высокими голосами, транспонируют его. Но Образцова не сумела найти для себя удобную тональность, из-за чего пострадало звучание среднего регистра.

Второе отделение открывалось арией Генделя, в которой певица показала хорошее ощущение стиля.

Тонкое чувство музыкальной формы обнаружила она в исполнении первой арии Керубино из «Свадьбы Фигаро» Моцарта. Но, к сожалению, голос опять-таки в среднем регистре звучал тускловато. Арии Леоноры из оперы Доницетти «Фаворитка» и Далилы Сен-Санса были спеты прекрасно: свободно, эмоционально насыщенно, увлеченно, с пленительным артистизмом.

На «бис» молодая артистка исполнила вальс Пуленка, Хабанеру из оперы «Кармен» Бизе и «обуховский» вальс Кремье, пленившие изяществом и тонкостью трактовки.

Есть все основания многого ожидать от Елены Образцовой в будущем: музыкальность, искренность, хороший вкус, культура звука, благородство фразы, владение стилем, эти качества — залог подлинного мастерства.

Тем более хочется как можно раньше обратить внимание на один, пожалуй, тревожный симптом. Когда слушаешь Образцову, невольно думаешь: меццо-сопрано ли у нее? Наличие красивых низких нот само по себе еще ничего не значит (их можно было услышать, например, даже у сопрано Е. Катульской). Хорошее звучание арий и романсов для низкого голоса — тоже не показатель. У Образцовой беспокоит середина тускловатого тембра, недостаточно сочная и округлая, вялость опоры, слабая звучность,