ловию чувственной привлекательности звукового сообщения-стимула, обусловленной одним лишь фактом новизны и оригинальности его структуры по отношению к некоторой общепринятой норме. Моль несомненно прав в том, что любое музыкальное сообщение, представляющее для нас подлинную эстетическую ценность, необходимо оказывается при этом новым и оригинальным в той или иной части своей структуры. Но отнюдь не каждое музыкальное сообщение, обладающее новизной или оригинальностью в понимании Моля, необходимо приобретает и эстетическую ценность — в противном случае создание художественных шедевров стало бы чересчур легким делом. Логическое развитие этого тезиса приводит нас к мысли о том, что наибольшей эстетической ценностью должно обладать сообщение, все символы которого будут равновероятны — но такое сообщение есть не что иное, как беспорядочный шум. Правда, Моль оговаривает, что в любом художественном сообщении, доступном для восприятия и представляющем для адресата известную ценность, всегда существует определенный баланс нормы и отклонения, то есть семантической и эстетической информации. Однако раскрыть механизм этого баланса и показать действительную связь нормы и отклонения в реализации художественных сообщений Моль не может по той причине, что принятый им способ рассуждения принципиально исключает анализ содержательной стороны сообщений. То, что он называет семантическим планом музыкального сообщения, на самом деле представляет собой его синтаксис, то есть описание символов и способов их структурного соединения по формальным признакам. Семантика в собственном смысле этого слова — как эстетическое, культурное и социальное значение музыкального сообщения, составленного из этих символов, — остается за пределами его исследования.

Прочитав книгу «Теория информации и эстетическое восприятие», мы не узнаем ровно ничего о том, что именно люди сообщают друг другу посредством музыки; какие факторы определяют форму и содержание конкретных сообщений и почему эти сообщения вообще имеют место.

Что же позволяет, однако, утверждать определенную ценность книги Моля для нашего музыкознания? Прежде всего то, что приложение теории информации к предмету и объектам музыкальной эстетики имеет методологическую ценность. Перед нами открывается возможность систематизации и связного анализа — пусть в самом общем и абстрактном виде — огромного количества сведений, уже накопленных музыкальной наукой, но лежащих без движения необозримой грудой хаотически перемешанных фактов. Далее, теория информации дает нам исходные модели, методы и экспериментальные средства, с помощью которых мы можем разрабатывать программы и планы комплексных исследований таких проблем, как определение индивидуальных особенностей восприятия, социальная динамика художественных вкусов в музыке, рационализация профессионального образования и музыкально-эстетического воспитания, изучение музыкальной акустики, создание новых инструментов и т. д. Говоря словами самого Моля, «теория информации не только приводит к новым результатам, но, что гораздо важнее, дает новую форму представления, синтез уже известных фактов в новом теоретическом аспекте благодаря чему отчетливо выявляются те пробелы в наших знаниях, которые еще надлежит восполнить» и которые отнюдь не являются, по нашему убеждению, невосполнимыми в принципе.

РЕДАКЦИОННЫЕ БЕСЕДЫ

Творческое содружество музыкантов

Я. Зак

Хотел бы начать с того, чтобы приветствовать наше сегодняшнее совещание. Правда, принято обычно говорить, что каждое заседание несколько запаздывает в сравнении с потребностями жизни, практики. И в данном случае, имея в виду главную тему нынешнего разговора и основной предмет нынешней встречи (об этом речь впереди) можно сказать, что мы отстали примерно лет на десять. Обратимся для начала к отдельным сторонам нашей музыкальной повседневности.

Если посмотреть на одну лишь часть той огромной работы, которая проделана за это время в советском исполнительстве, — концертное творчество молодежи, — то можно с сожалением убедиться, что это творчество не нашло еще должного отражения на каком-то всеохватывающем экране общественной жизни, доступном для всеобщего обозрения. Поэтому мне раньше всего хочется затронуть проблему информации. Мы плохо осведомлены о деятельности оркестров, коллективов, артистов. Если посмотреть местные музыкальные газеты, то становится даже неловко от того, как мало и как слабо они об этом пишут. А ведь стоит вспомнить, что раньше художественная жизнь отделений Русского музыкального общества отражалась и в «Русской музыкальной газете», и в провинциальных изданиях. И позже, например в газетных и журнальных публикациях двадцатых — тридцатых годов, можно было обнаружить много интереснейших материалов, говоривших об интенсивности пульсации жизни нашей музыкальной культуры.

Постепенно, в какой-то момент, интерес печатных органов к жизни нашей музыки стал ослабевать, и сегодня мы находимся едва ли не в точке наибольшей индифферентности печати к вопросам нашего искусства. Неразрывно с этим связана проблема критики. Было бы недобро-

Советское исполнительское искусство вступило во второе пятидесятилетие. Прошедший период был наполнен замечательными художественными достижениями, получившими широкое признание и у нас в стране, и за рубежом. Сегодня мы имеем многотысячную армию артистов, организаторов филармонической работы, отлично подготовленных слушателей... Все это говорит о грандиозном размахе музыкальной культуры, об ее глубочайшем проникновении в жизнь.

В последние годы выявился, однако, и ряд существенных недостатков, которые тормозят развитие исполнительского творчества, обедняют содержание пропаганды эстетических знаний.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

РЕДАКЦИОННЫЕ БЕСЕДЫ

Творческое содружество музыкантов

Я. Зак

Содержание