Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 35

ных зависимостях символов внутри сообщений, полностью справедливо и в отношении высоты и силы звука. При этом, указывает Моль, наше сознание начинает с выделения элементарных структур — тех кратчайших фрагментов периодических звуковых колебаний, которые мы вообще можем воспринять как слышимый звук, обладающий известной качественной определенностью. Человеческий слух воспринимает около 1200 градаций различимой высоты звука при ста градациях уровня громкости, что дает (с учетом дополнительных зависимостей) около 340 000 квантов восприятия, то есть качественно определенных звуковых элементов. Сюда надо добавить около сорока временных квантов, то есть различаемых слухом градаций длительности. Множество элементов, содержащихся в одном временном кванте восприятия и образует символ (число различных сочетаний таких элементов выражается астрономической цифрой 1000¹⁰⁰⁰ — единицей с сотней тысяч нулей!).

Образование символов требует некоторого минимального времени восприятия — так называемой задержки, — равного приблизительно от ¹/₁₀ до ⁴/₂₀ секунды. Последовательности элементарных периодических структур или символов объединяются в микроструктуры, которые образуют мельчайшие целостные элементы восприятия — звуковые объекты, длящиеся от 0,5 до 1 секунды и обладающие: а) внутренней однородностью относительно высоты и средней громкости; б) индивидуальностью, обусловленной добавлением к основному звуку его «гармоник», то есть смешиванием основной частоты с кратными ей частотами; в) определенной формой изменения (развития) звуковых колебаний в динамической плоскости (сначала быстрое нарастание, звука, затем пологий участок и быстрое затухание).

Последовательность звуковых объектов образует промежуточные структуры продолжительностью от 2 до 10 секунд, что соответствует кратчайшему мелодическому предложению (по терминологии Моля, микромелодии), аккордовой последовательности или ритмической фигуре, которую мы воспринимаем как нечто целое, но состоящее из различных и определенным образом соединенных между собой частей. Моль называет такие структуры ячейками и рассматривает их в качестве простейшей системы звуковых объектов, обладающих художественным значением, то есть способностью оказывать на слушателя ощутимый эстетический эффект. «Граница между соседними ячейками является очень неопределенной и характеризуется контрастом эстетических приемов, которые создают внутренние связи в пределах каждой ячейки» (стр. 190).

Наконец, последовательности промежуточных структур, или ячеек, образуют макроструктуры, масштаб которых равен масштабу всего музыкального произведения в целом. Вопрос о макроструктурах, их строении и функциях Моль оставляет открытым в связи с отсутствием адекватных логических приемов исследования.

*

Перейдем теперь к основному вопросу книги — к природе и особенностям так называемой «эстетической» информации.

В отличие от интуитивного понимания информации как содержания сообщений, Моль опирается в своем исследовании на аппарат понятий так называемой «шенноновской» теории информации ⁴, в рамках которой этот термин связывается лишь с формой организации элементов или символов, составляющих любые сообщения, и не имеет никакого отношения к содержанию, значимости и смыслу этих сообщений. При таком подходе исследователь рассматривает любое сообщение лишь с точки зрения его синтаксической структуры — то есть расположения и связей составляющих его символов. Информация как мера организации сообщения оказывается при этом измеримой величиной, допускающей количественное выражение и оценку. Сущность такой информации состоит в том, что она прибавляет нечто новое к тому, что уже известно получателю. Если адресат запомнил всю последовательность символов, то повторное получение того же самого сообщения не даст ему никакой информации ⁵. Однако если он запомнил лишь наиболее общие ее очертания, то повтор той же самой последовательности будет давать адресату некоторую информацию, покуда он ее не исчерпает, то есть не запомнит сообщение во всех мельчайших деталях. Субъективно это соответствует постепенной утрате интереса к хорошо известным отрывкам и целым вещам, превращающимся при слишком частом повторении в избитые общие места.

В этой связи Моль рассматривает один из кажущихся парадоксов теории информации, возникающий при попытке ответить на вопрос, почему мы получаем эстетическое наслаждение, прослушивая те музыкальные пьесы, которые мы уже хорошо знаем или даже помним наизусть. Ведь, исходя из предшествующих рассуждений, мы должны сделать вывод, что для человека, хорошо разбирающегося в музыке, «предъявле-

_________

⁴ Называемой так по имени одного из ее создателей, американского инженера, экспериментатора и математика Клода Шеннона.

⁵ Именно «никакой», а не «никакой новой», ибо информация по данному определению может придти только с новым сообщением или с новой частью старого сообщения.

ние» известного ему сочинения целиком исчерпывается уже одним его названием и, таким образом, «процесс восприятия» оказывается совершенно излишним. Фактически же, говорит Моль, мы никогда не располагаем всей информацией, заключенной в произведении и подразумеваемой в его названии. Запоминание партитуры симфонии не тождественно запоминанию всего разнообразия оттенков высоты, громкости, тембра, ритма и динамики, образующих существенную часть информации. Мы сравнительно недолго помним эти оттенки (играющие столь важную роль в образовании микро- и промежуточных структур восприятия) и соответственно реагируем на них, испытывая те или иные эстетические переживания. Через некоторое время значительная часть полученных впечатлений изглаживается из нашей «оперативной» памяти и мы снова становимся готовы к тому, чтобы воспринять те же самые структуры как «новые». В силу этого естественного эффекта «частичного забывания» мы получаем эстетическое наслаждение от неоднократного прослушивания пластинок и магнитофонных лент с записью одного и того же исполнения. Еще больше информации и, соответственно, эстетического наслаждения мы получаем от «живого» исполнения, которое в принципе не может быть абсолютно тождественным предшествующему даже при том же самом составе интерпретаторов.

*

На основании изложенных наблюдений и их теоретической обработки Моль выдвигает концепцию двух типов информации, соответствующих двум самым общим точкам зрения на сообщения, получаемые человеком из внешнего мира, — семантической и эстетической.

«Семантическая точка зрения ставит вопрос о состоянии внешнего мира, о его материальном развитии во времени, служащий подготовкой для принятия решения о настоящих или будущих действиях, о поведении: она подготавливает внешнюю реакцию человека — приемника информации. ...Военная команда, схема электрических соединений, закодированное сообщение, наставление о противопожарной обороне, техническая инструкция, музыкальная партитура ⁶ (разрядка моя.— Л. П.) и т. д. несут в основном семантическую информацию: они подготавливают действие, указывают способы действия.

Семантическая информация поэтому имеет в общем случае сугубо утилитарный и, главным образом, логический характер, она связана с действием и смыслом.

...Семантическая информация допускает вполне точный перевод, например, на иностранный язык, поскольку она основана на символах и законах, универсальной логики, одинаковой во всех языках» (202).

«Эстетический подход, в противоположность, семантическому, не ставит своей целью подготовить принятие решений приемником, у него в точном смысле слова нет никакой цели, он лишен свойства преднамеренности; по существу, он определяет внутренние состояния, и объективно можно установить лишь отголоски этих внутренних состояний... Эстетическое ни в коей мере не носит утилитарного характера ⁷... Эстетическая информация неразрывно связана с каналом, по которому она передается, она существенно изменяется при переходе от одного канала к другому ⁸... Эстетическую информацию невозможно, перевести, ее можно только приблизительно пережить средствами другого искусства» (стр. 204).

Эстетическая информация оказывается «непереводимой», поскольку она относится не к универсальному набору символов, а только к набору знаний, общих для приемника и передатчика: она теоретически непереводима на другой «язык» или в систему логических символов, потому что другого такого языка для передачи этой информации просто не существует. К ней можно подойти как к некоей «персональной информации», то есть информации, не существующей вне субъективного интимного опыта данного лица или группы лиц.

«...Сообщения, содержащие чисто семантическую или чисто эстетическую информацию, — это всего лишь предельные случаи... Каждое реальное сообщение всегда содержит сильно перемешанные части того и другого. В то время как семантическую информацию, обращенную к универсальным сторонам сознания индивидуума, довольно легко измерить и объективно определить (поэтому она пока лучше изучена), эстетическая информация является случайной, специфически

_________

⁶ Последнее утверждение излишне категорично: хорошо известно, что многие музыканты испытывают глубокие эстетические переживания при чтении партитуры нового для них произведения, хотя это и не полностью адекватно впечатлению от прослушивания звучащей музыки. — Л. П.

⁷ Подобное определение эстетического соответствует принципам феноменологического исследования и не претендует на исчерпывающую полноту объяснения природы и сущности данного явления. — Л. П.

⁸ Каналом называют устройство или систему устройств для передачи сообщений. Так, звуковые колебания музыки можно закодировать (преобразовать) в электрические, радио- или световые импульсы, но воспринять заключенную в них эстетическую информацию мы можем только на слух, для чего необходимо эти импульсы декодировать обратно в звуковые колебания. — Л. П.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание