Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 30

мелодии, осмысленные, законченные фразы, но нет мажоро-минорной тональности. Вместо нее мы различаем некую устойчивую интонационную основу, сохраняющуюся в различных вариантах исходного «тезиса», прослеживаемую во всех контрастных тематических образованиях.

Могут сказать, что все это есть и в старой музыке. Да, конечно. Однако у мастеров прошлого века устойчивое последование интервалов — лишь сопутствующий момент развития, который может и не играть заметной роли в цикле. В атональной же музыке без такой устойчивости обойтись нельзя. В сущности, происходит своеобразное «перемещение акцентов». При классическом формообразовании ведущее значение сохранялось за ладотональным единством, тогда как контраст тем проявлялся обычно в различии их интервальной структуры. В новой музыке ведущее значение приобретает интонационное единство тематизма, тогда как его ладотональный облик строго не регламентирован. Иными словами, то, что было основой, становится дополнением и наоборот.

В таких условиях, естественно, небывало возросла роль ритмических и фактурных средств. Новый ритмический облик начального «зерна», смена плавной линии чередованием коротких импульсов, иной характер многоголосного изложения — все это помогает достичь качественного переосмысления образов. Отсюда понятно огромное значение приемов вариантного развития. Непрестанное обогащение исходного тезиса, когда на единой основе возникают многочисленные тематические метаморфозы, — вот главная черта многих сочинений, условно говоря, нового стиля (условно потому, что на самом деле индивидуальных авторских стилей, конечно, множество). Выдвинув идею непрерывных вариаций, Шёнберг обобщил некоторые закономерности музыки, не опирающейся на мажоро-минорную систему.

Как же в таких условиях строить крупную форму? Ведь если различные темы цикла представляют собой варианты одного и того же тезиса, то не возникает ли опасность структурной незамкнутости постоянно обновляющегося звукового потока? Такая опасность вполне реальна. В некоторых современных сочинениях, весьма продолжительных по времени, ощутить гармонию целого, соотношение частей, образующих художественное единство, не удается. Что ж, закономерны и такие решения, они даже поддаются теоретическому обоснованию. Но подобные бесконечные «музыкальные ленты», сколько бы они ни длились, не решают проблему крупной формы.

Возможно ли преодолеть указанную опасность? Для того чтобы ответить на этот вопрос, следует прежде всего осознать, какие требования «предъявляет» композитору крупная форма, независимо от избранных им выразительных средств.

Одна группа таких требований, или свойств, связана с необходимостью обеспечить единство музыки. Очевидно, ни одно большое, «длинное» сочинение немыслимо вне первоначального изложения тематического материала. Затем он будет подвергнут разработке, в ходе которой выявятся его разнообразные возможности. Подобное развитие не может продолжаться до бесконечности — на каком-то этапе возникает необходимость напомнить слушателю прозвучавшее ранее. Однако одних репризных реминисценций не всегда достаточно для убедительного единства целого. По большей части требуется еще итоговое завершение, где надлежит достичь нового качества.

Другая группа свойств крупной формы связана с ее расчлененностью. Характерная черта протяженной композиции — обособленность сравнительно развернутых эпизодов, часто обладающих определенным жанровым обликом (типа, например, медленного Andante или оживленного скерцо). Такие однородные по структуре и образности «площадки» перемежаются связующими, переходными разделами.

Наконец, третья группа свойств крупной формы связана с ее динамическим профилем, складывающимся из волн нарастаний и спадов, волн, устремленных в конечном счете к главной кульминации. Ее точно рассчитанное положение порой определяет удачу сочинения в целом, во многом обеспечивает внутреннюю цельность и стройность его пропорций...

Сохраняются ли все эти особенности в музыке, оперирующей новыми выразительными средствами? Да, сохраняются. В этом убеждает даже поверхностное знакомство с ней.

Симфонии, концерты, поэмы, созданные в последние годы, конечно, различны по своим стилистическим истокам. Среди них немало произведений, тесно связанных с традициями и представляющих новые варианты ранее найденного. Это говорится отнюдь не в осуждение авторам — музыка, закрепляющая завоеванные позиции, столь же необходима, как и открывающая новые пути. Однако, на мой взгляд, композиторам, опирающимся на апробированные приемы, легче построить крупную форму; тогда как новаторам, вступившим в неосвоенную terra incognita, приходится столкнуться со всеми теми трудностями, о которых я говорил выше. Как же они преодолевают их? Чтобы наглядно ответить на этот вопрос, обратимся к трем конкретным сочинениям.

Первое из них — Полифоническая симфония А. Пярта ³. Она привлекает строгой логикой, про-

_________

³ О содержании и образном смысле этой симфонии писали М. Нестьева и Ю. Фортунатов в статье «Молодежь ищет, сомневается, нахо-

думанностыо композиции, безукоризненностью «дисциплинированного» движения к конечной цели. В то же время цикл пронизан эмоциональностью волевого порыва.

Логически-конструктивное начало симфонии сказалось и в особенностях ее исходного интонационного тезиса, и в его последующих модификациях:

Двенадцатитоновая серия по своей структуре сравнительно однородна: в ней преобладают полутоновые сцепления, а из других интервалов использованы квинты (кварты) и тритон ⁴. Такой интервальный состав приводит к тому, что классические варианты серии (инверсия, ракоход, ракоход инверсии) однотипны и легко могут заменять друг друга. Мало различаются и отдельные участки серии, а следовательно, и мотивы, построенные на их основе.

Эти возможности реализуются Пяртом с большой изобретательностью. Так, после вступительного «призыва» меди, где в остром ритме звучат первые три тона, образующие своего рода гармоническую «кляксу», вступает канон, основанный на имитациях пятизвучного мотива ⁵:

Все эти имитации ритмически аналогичны и содержат одинаковое количество звуков (так будет и далее), хотя и не тождественны по интонационному рисунку. Более внимательный анализ раскрывает «механику» их возникновения. Его результаты представлены в следующей таблице:

Оказывается, Пярт одновременно использует все четыре варианта серии, из которых вычленяются группы по пять звуков, данные «вразбивку» ⁶. И это не просто некая музыкальная «головоломка», плод умозрительного конструирования. Дело в том, что разнообразия сходных по интервальной структуре, но в то же время буквально нигде не повторяющихся мотивов композитор вернее добивается посредством строгого расчета, нежели чисто интуитивным путем.

Можно было бы привести и другие примеры изобретательности, с которой автор извлекает из исходного комплекса интонаций все новые и новые мелодические и гармонические комбинации, сплетая разные варианты в полифонических сочетаниях. В конечном итоге возникает главное: внутреннее единство тематического материала, которое компенсирует отсутствующую в симфонии централизованную тональность.

Как же достигается эффект развития в этом сочинении? Ведь сколь бы искусно ни комбинировались элементы серии, нельзя ограничиться в крупной форме бесконечной сменой фигур «тематического калейдоскопа». Одно из решающих средств здесь — прогрессирующее наслоение голосов ткани, постепенное ее насыщение дополняющими друг друга линиями. Общеизвестно, что это один из ведущих формообразующих принципов полифонической музыки вообще (не случайно симфония Пярта названа Полифонической). Прообразом его может служить последовательное вступление голосов в экспозиции фуги, но, разумеется, в масштабе большого раздела формы прием наслаивающихся голосов применен весьма

_________

дит» («Советская музыка», 1966, № 3). Поэтому я сосредоточу свое внимание преимущественно на технологических вопросах.

⁴ Единственное исключение — малая терция (большая секста).

⁵В нотном примере опущен тембровый фон, создаваемый трелью тарелки и струнными, играющими за подставкой.

⁶ В первой вертикальной колонке таблицы запечатлено строение серии в основном виде; во второй — ее ракоход, транспонированный набольшую терцию вниз; в третьей — ракоход инверсии; в четвертой — инверсия. Горизонтальные ряды показывают, в какой последовательности звучат отдельные группы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание