Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 34

не претендует на роль кибернетического оракула в области музыкальной науки. Концепция Моля далеко не бесспорна, но при трезвом и критическом подходе его книга может принести заметную пользу современному музыковедению в качестве методологического подспорья, расширяющего круг привычных взглядов и приемов научного исследования.

*

Знакомство с общей концепцией Моля удобно начать с описания условий проведения его экспериментов. В распоряжении исследователя магнитофон с набором лент (на которых записаны разнообразные музыкальные произведения, отдельные звуки, шумы и т. п.), громкоговоритель, испытуемый субъект (слушатель). Суть эксперимента заключается в том, что исследователь выбирает ту или иную запись и «предъявляет» (то есть дает прослушать) ее испытуемому как некое сообщение-стимул, вызывающий ту или иную ответную реакцию.

При этом исследователь может произвольно изменять внутреннюю структуру таких сообщений, в широких пределах варьировать тембр, высоту и продолжительность звучания отдельных нот или фраз, переставлять местами отдельные фрагменты произведений или воспроизводить их в обратном порядке и т. д. При этом неукоснительно регистрируются изменения реакции слушателя. Таким образом, в ходе эксперимента устанавливается, какие именно элементы сообщения или их сочетания вызывают наиболее интенсивные эстетические реакции.

В результате подобных опытов удается установить ряд объективных зависимостей между типом и структурой предъявленных музыкальных стимулов и типом и структурой ответных реакций. В первую очередь выясняется, что характер реакции не связан однозначно с характером стимула, то есть что разные люди по-разному «отвечают» на одно и то же сообщение, причем в ходе повторных экспериментов отношение одного и того же испытуемого к одному и тому же стимулу может существенно изменяться. С другой стороны, бывают случаи, когда испытуемый показывает одну и ту же реакцию на качественно различные стимулы; равным образом одинаковый ответ на различные стимулы со временем может уступить место более дифференцированным реакциям.

Все эти факты заставляют предположить наличие какого-то процесса обучения «подопытных» слушателей, приводящего к перестройке внутренних свойств их сознания и психики. Объяснить это явление и раскрыть его объективные закономерности на основании вышеописанной схемы «стимул — реакция» невозможно. Здесь необходимо перейти к более сложным моделям, представляющим (разумеется, в предельно упрощенном виде) психический механизм восприятия сообщений. Строя такую модель, Моль и обращается к понятиям теории информации и кибернетики, согласно которым человек может рассматриваться как некое устройство или машина, способная воспринимать и перерабатывать информацию.

Подобного рода машина имеет вход, то есть, органы чувств, посредством которых человек, принимает сообщения из внешнего мира, и выход — все наблюдаемые извне формы его поведения.

Кроме того, машина имеет специальное устройство памяти — некое условное подобие магнитофона, которое может хранить и по мере надобности воспроизводить информацию, полученную в различных сообщениях. Запоминающее устройство состоит — также условно — из двух блоков — постоянной (или долговременной) и оперативной (или кратковременной) памяти. Первая хранит очень большой объем информации, относящейся ко всему прошлому опыту индивидуума, но для поиска и воспроизведения нужной ее «порции» требуется довольно продолжительное время. Вторая оперирует значительно меньшим количеством информации — лишь тем, что образует содержание текущего опыта, зато обладает практически мгновенным быстродействием.

«Поведение» машины нерасторжимо связано с содержанием ее постоянной и оперативной памяти: любое изменение здесь приводит к изменению ответной реакции на внешнее сообщение. Отсюда следует, что характер реакции на то или иное музыкальное сообщение определяется взаимодействием двух равно важных факторов: структурой самого сообщения и структурой памяти, ответственной за ту или иную индивидуально-конкретную интерпретацию и оценку данного сообщения.

Подобная модель позволяет Молю перейти в дальнейшем к более четким и объективным формулировкам некоторых фундаментальных понятии информационной эстетики.

*

Весьма интересно введенное Молем определение формы как предсказуемой взаимосвязанности элементов или простейших символов, образующих музыкальное сообщение ¹.

Возьмем простейший пример музыкальной фор-

_________

¹ Слово «символ» повсюду в информационной эстетике служит рабочим термином, означающим определенный элемент сообщения и никак не связывается с понятием символического значения или содержания музыки.

мы — упорядоченную последовательность совершенно одинаковых фрагментов шума и пауз, не умеющих никакой иной качественной определенности, кроме ритма, то есть последовательность регулярную, основанную на строгой повторяемости, периодичности символов сообщения.

Лишь уловив эту периодичность, мы начинаем воспринимать данную последовательность как некую элементарную форму. Иначе говоря, услышав один из символов, мы начинаем с известной уверенностью, вытекающей из приобретенного опыта, ожидать и предсказывать появление другого символа. Подобная взаимосвязь символов внутри сообщения носит название автокорреляции, причем благодаря этой прочной взаимосвязи повторяющееся сочетание двух простейших символов, например, четверти и паузы, начинает восприниматься как одно структурное целое, тогда как беспорядочная последовательность таких же символов представляется нам совершенно непредсказуемым хаосом, ибо мы не находим в их расположении никакой закономерной связи.

Степень нашей уверенности в наступлении некоторого события можно оценить, введя понятие математического ожидания или вероятности данного события в ряду других возможных. Событием мы назовем здесь появление каждого очередного символа, составляющего сообщение. Допустим, что мы принимаем сообщение, образованное последовательностью из ста событий, где каждому событию соответствует появление нового символа. На сто событий, образующих наше сообщение, каждый из этих символов встретится только один раз. Следовательно, вероятность любого из этих символов будет равна 0,01, и все они будут равновероятны. Это соответствует случайному распределению, в котором мы не сможем обнаружить никаких признаков формы.

Если же какой-нибудь определенный символ будет повторяться в сообщении два, три, четыре, пять и так далее раз, его вероятность будет соответственно возрастать: 0,02; 0,03; 0,04 и т. д. ². Мы станем ожидать этот символ чаще других, мы обнаружим известную регулярность его появления и будем воспринимать это как некую зачаточную форму, некий порядок на фоне хаотического, «шумового» распределения других символов.

Заметим, что говорить об абсолютно уверенном ожидании мы можем только в той ситуации, когда вероятность появления данного символа равна единице. Во всех других случаях, указывает А. Моль, «это ожидание не является уверенностью, ожидание — это надежда, точнее — своеобразное пари, основанное на предшествующем: в каждый момент времени индивидуум, находящийся под воздействием ритма «бьется об заклад», что в конце примерно того же временного интервала явление повторится. Однако тот факт, что такое ожидание не является уверенностью, показывает, что в один прекрасный момент ожидание будет обмануто, ибо «нет никаких оснований считать, что явление, каково бы оно ни было, будет длиться бесконечно долго...» (стр. 121) ³. Забегая вперед, скажем, что эстетическое воздействие оказывают только те сообщения, относительно которых подобного рода ожидание время от времени «обманывается». Соответственно и эффект бывает тем сильнее, чем внезапней и непредсказуемей окажется этот «обман». Если же появится хоть какая-либо регулярность, то есть предсказуемость самих нарушений, слушатель через некоторое время привыкнет к ним и перестанет на них реагировать. Так, например, многократное повторение одной и той же «бесформенной», то есть непредсказуемой последовательности равновероятных символов по прошествии некоторого времени начнет восприниматься как определенным образом «оформленная» фраза. Эта «оформленность» будет становиться все более отчетливой и ясной во всех своих деталях по мере того, как мы будем запоминать порядок распределения символов внутри прозвучавшего предложения и соответственно соотносить или коррелировать их при каждом новом воспроизведении данной фразы.

Музыканты, как правило, обгоняют в этом отношении рядовых слушателей не столько в силу каких-то особенных врожденных способностей, сколько благодаря тому, что их память уже хранит достаточно большое количество самых разнообразных последовательностей, слышанных ранее. Экспериментально доказано, что сталкиваясь с новым и сложным сообщением, человек ищет и выделяет в нем прежде всего какие-нибудь уже знакомые ему общие структурные контуры, организуя поток поступающих впечатлений в соответствии с хранящимися в его памяти схемами или моделями восприятия. (Все преподаватели знают, что начинающие ученики имеют склонность упрощать сложные ритмические фигуры в диктантах.)

До сих пор, говоря о понятии формы, мы рассматривали лишь ритмику, однако все сказанное о периодичности, автокорреляции и вероятност-

_________

² Разные символы, составляющие подавляющее большинство реальных сообщений, имеют разную вероятность, и вероятность всего сообщения выражается суммой вероятностей всех его символов. Понятно, что максимальная вероятность не может быть больше единицы (сто совпадений на сто событий).

³ Здесь и далее ссылки на страницы даются по указанному изданию.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание