связанной с приемником (разрядка моя — Л. П.), поскольку она изменяется в зависимости от априорного набора знаний, символов и структуры; в соответствии с этим последняя изучена гораздо хуже, и ее трудно измерить. Тем не менее мы примем простейшую, но очень важную гипотезу: будем предполагать, что эстетическая информация подчиняется тем же законам, что и всякая информация, и что она также измеряется (с надлежащими изменениями) в соответствующих единицах информации» ⁹ (стр. 206).

Семантическая информация (по Молю) образует общий логический костяк, опору для восприятия и понимания эстетической информации, которая как бы «обволакивает» в той или иной мере все сообщения, приходящие к нам из внешнего мира. «В музыке ... семантическая информация минимальна, она содержит только самое необходимое для того, чтобы музыкальное сообщение можно было "понять", и то, что образует систему связей, зафиксированных в логическом или символическом виде. В частности, основа семантического музыкального сообщения соответствует той истинной схеме музыки, которую образует партитура — перевод на общепринятый символический язык схем последовательности действий, иногда очень сложных» (стр. 211). Таким образом, партитура, по Молю, есть не что иное, как инструкция, указывающая исполнителям, какие именно физические действия — нажатие клавиш и клапанов, движение смычков, выдувание воздуха и т. д. — им необходимо произвести. «Эстетическая информация, утверждает Моль, рождается лишь в реальном звучании пьесы благодаря многочисленным "степеням свободы" (то есть возможности внести в сообщение дополнительные элементы, отсутствующие в партитуре), которыми располагают исполнители» (стр. 212).

Отсюда следует логический вывод, что количество эстетической информации в музыкальном сообщении возрастает пропорционально новизне и непредсказуемости этих дополнительных элементов, являющихся отклонением от нормы, установленной семантической информацией партитуры. И здесь мы подходим к наиболее спорному положению всей книги Моля, в соответствии с которым количество эстетической информации в художественном сообщении (и, следовательно, производимый им эстетический эффект) находится в прямой зависимости от оригинальности данного сообщения.

*

Общепонятно, что оригинальным мы называем такое сообщение, которое является для нас новым, незнакомым, неожиданным, непредсказуемым, маловероятным. Привычное же, до конца изученное, то, что мы ожидаем встретить чаще всего остального, то есть наиболее предсказуемое и вероятное с точки зрения нашего опыта, мы называем банальным. Моль предлагает ввести количественные категории оригинального и банального, принимая в качестве меры оригинальности сообщения его «невероятность». Минимально вероятные относительно некоторого ряда сообщения классифицируются как оригинальные; наиболее вероятные (в том же ряду) — как банальные. Поскольку понятие оригинальности оказывается в этом случае тождественно понятию информации как новизны, степень оригинальности любого сообщения или его частей можно оценить в общепринятых единицах количества информации — битах (См. гл. I §§ 5–9).

Пользуясь указанным методом, Моль проводит объективную количественную оценку оригинальности концертных программ, вычисляя (на основании статистических данных) вероятность исполнения тех или иных произведений тех или иных авторов. Так, в западноевропейской и американской концертной практике середины 50-х годов наиболее часто исполняемыми и прослушанными наибольшим количеством публики произведениями оказывались фрагменты из моцартовских «Дон Жуана» и «Женитьбы Фигаро», а также Пятая симфония Бетховена и Пятый Бранденбургский концерт Баха. Непосредственно вслед за ними шли, в порядке убывания, пьесы Вагнера, Брамса, Шуберта, Генделя, Чайковского, Верди, Шумана, Шопена, Листа, Мендельсона, Дебюсси и Вольфа — пьесы названных авторов составляли 50% всех исполненных произведений и являлись наиболее устойчивыми номерами репертуара. Мусоргский, Стравинский, Прокофьев, Берлиоз, Равель и Римский-Корсаков принадлежали к промежуточной, но также довольно устойчивой группе часто исполняемых композиторов; реже всего в программах концертов можно было встретить имена Телемана, Энеску, Берга, Бриттена, Корелли, Бузони, Дюка и Тартини, причем набор имен в этой группе оказывался

_________

⁹ Единицей информации (по Шеннону) служит так называемый «бит» (от английского binary digit — «двоичное число»). Количество информации в битах выражается двоичным логарифмом вероятности данного сообщения, взятым со знаком минус (поскольку информация как «новизна» полагается «противоположностью» вероятности).

Напомним, что логарифмом какого-либо числа, например 32, называют величину показателя степени, в которую нужно возвести основание логарифма (в нашем случае равное 2), для того чтобы получить данное число. Отсюда lg 2 числа 32 равен 5, поскольку 2 в пятой степени равно 32. Более подробно процедура вычисления количества информации описана в первой главе книги Моля.

наиболее случайным и подверженным кратковременным колебаниям общественного интереса и моды. Оценивая (в соответствии с этими данными) вероятность появления в репертуаре исполнителей пьес того или иного автора, мы должны были бы приписать весьма низкий «коэффициент оригинальности» (а следовательно, эстетической ценности) программе концерта, составленного из произведений Баха, Бетховена, Гайдна и Моцарта. Программа, включавшая, скажем, пьесы Вебера, Равеля, Дебюсси, Форэ и Бизе, имела бы в этом смысле перевес; наивысшую оригинальность мы обнаружили бы в программе из пьес Берга, Шёнберга, Вивальди, Бузони и Бриттена (см. стр. 70).

Безоговорочное отождествление понятия оригинальности с понятием эстетической ценности в той форме, как это происходит у Моля, приводит к еще одному парадоксу информационной эстетики, парадоксу, не разрешимому в избранной системе логического исследования. Так, Моль утверждает: «Максимально возможную эстетическую информацию... можно было бы определить теоретически, исследуя численные значения различных динамических отклонений (возникающих благодаря произволу исполнителей) и оценивая число комбинаций этих эстетических элементов... Истинная информация оказывается меньше из-за ограничений, налагаемых на вероятности различных комбинаций элементов. Такие ограничения создаются законами взаимосвязи и жесткими или случайными правилами организации, определяющими структуру эстетического сообщения» (разрядка моя. — Л. П., стр. 217). Моль не говорит ничего — или почти ничего — о природе и сущности этих законов, в которых он и не пытается отыскать какие бы то ни было объективные основания, предпочитая третировать законы теории музыки как «всего лишь некие догмы данной цивилизации, обязанные своим происхождением традиции и культуре» (стр. 277). Чем менее жестки и определенны эти законы, утверждает А. Моль, тем большее количество эстетической информации может быть заключено в данном произведении. В доказательство он приводит результаты некоторых экспериментов, цель которых, по его словам, состояла в том, чтобы раскрыть социально-культурный аспект музыкальных структур.

Нескольким группам лиц, имеющим различную музыкальную подготовку, но воспитанным только в европейской традиции, было предложено дать субъективную оценку эстетической привлекательности ряда отрывков инвертированной (то есть воспроизведенной на магнитофоне в обратном порядке) музыки. Инверсии были подвергнуты образцы музыки «классической» (до 1900 года), «современной» (после 1915 года), «экспериментальной» (электронной и конкретной) и «экзотической» (в «мусульманском» стиле). Из ответов испытуемых можно было заключить, что относительная эстетическая ценность инвертированных отрывков (взятая в их сопоставлении с нормальным звучанием) возрастала по мере перехода от «классики» к «экзотике». При этом выяснилась также весьма показательная зависимость: субъективное ощущение эстетической привлекательности «обращенной» музыки оказывалась тем выше, чем меньше слушатель был знаком с законами «семантического» построения предъявленной пьесы. Так, инверсия классического произведения, воспринимавшаяся как полное разрушение ее формы, представлялась образованному слушателю бесспорно менее ценной, чем оригинал. Между тем образец современной экспериментальной музыки, подчиняющейся менее привычным законам, мог быть инвертирован без существенной утраты его эстетической привлекательности. Между прочим, малоподготовленные слушатели реагировали таким же образом на инверсию некоторых фрагментов и «современной» музыки 20–30-х годов. Наибольший эффект дали опыты с инвертированием «экзотической» музыки, показавшие, «что там, где слушатель в силу своего образования и социально-культурного окружения не владел структурными законами, оценка музыки производилась им непосредственно в эстетическом плане, то есть он не мог сказать, какую музыку он предпочитает: исходную или инвертированную, он даже не мог точно указать, какого рода музыку он слушает — настоящую (экзотическую) или инвертированную» (стр. 227).

С нашей точки зрения было бы правильней сказать, что этот слушатель вообще не воспринял ничего из той эстетической информации, которая была вложена в это произведение ее создателем и могла бы представить весьма большую ценность для ее «родной» аудитории. Моль делает, однако, лишь тот вывод, что «слушатель может высказать вполне определенное суждение о музыке, если он владеет сводом семантических правил». Мы вполне согласились бы с этим выводом, понимая под «обоснованным суждением» именно эстетическое, то есть наиболее глубокое и всеобъемлющее суждение; но Моль тут же разъясняет, что он имеет в виду нечто иное, а именно — возможность восприятия эстетической информации совершенно независимо от семантической структуры произведения. «Если семантическая часть сообщения ему (слушателю) недоступна, он хоть и с трудом, но зато непосредственно воспринимает только эстетическую часть музыки» (стр. 227).

Мы видим, что понятие эстетического содержания музыки сводится Молем к весьма узкому ус-