Таким образом, автор показывает, как поэтический текст, сливаясь с напевом, не теряет своей выразительности и доходит до слушателя во всем своем богатстве, вместе с тем не затушевывая красоты мелодического разлива.

Весьма ценной представляется третья глава («Основные принципы музыкального формообразования»), в которой собственно сформулированы главные закономерности становления типично русской распевной мелодики. Автор нашел рациональный метод исследования таких напевов, основывающихся на принципе мелодического развертывания отдельной интонации, своеобразного «тезиса» напева (стр. 78). В связи с этим Земцовский делит протяжные песни на две группы. Первая — напевы, вырастающие из одного мелодического ядра, то есть «интонационного тезиса» (квинтового, квартового и т. д.). Эта группа наиболее значительна как по числу образцов, так и по их художественной ценности. Вторая — песни «без конструктивно выделенного тезиса» (стр. 78).

Такой метод выявления и классификации протяжных песен вырастает в стройную и убедительную концепцию, представляющую несомненный вклад в фольклористику.

Проблема интонационного развертывания мелодики (как и сам термин «интонационный тезис») в таком контексте выдвигается в науке впервые и уже находит применение в ряде работ по фольклористике.

Хотелось бы остановиться еще на одном подчеркнутом в книге отличительном свойстве мелодического становления протяжной песни. Если в обрядовой песенности мелодика формируется преимущественно посредством складывания лаконичных попевок, то здесь «при сохранении одного и того же настроения... дается качественный рост образа путем широкого мелодического развития» (стр. 79).

Глубоко продуманные музыкальные анализы классических образцов русской протяжной песни («Горы Воробьевские», «Эко сердце», «Вспомни», «Дубравушка», «Степь Моздокская» и другие), помещенные в этой же главе, наглядно демонстрируют конкретные приемы широкого русского мелодического разлива.

Венчает работу обширный научный комментарий, свидетельствующий о большой научной культуре и осведомленности автора в самых различных вопросах фольклористики, истории, литературоведения и т. д.

Книга написана мастерски, материал изложен в ней очень цельно и емко. Ощущается истинная любовь автора к народной песне, глубокое знание исследуемого им материала и чуткое слышание напева. По ходу исследования Земцовский неоднократно ссылается на собственные фольклорные экспедиции, на свои встречи с народными исполнителями. И это само по себе тоже очень интересно.

Единственная претензия: плохо, что нотные примеры помещены не в тексте, а вынесены в конец работы.

Нельзя не заметить, что отдельные проблемы затронуты автором мимоходом, только намечены (ладовые закономерности, стихотворная структура песни и другие) или изложены очень лаконично (метроритм). Разумеется, это отнюдь не упрек, так как автор и не ставил своей целью решить все проблемы, касающиеся избранной им темы.

Фольклор всегда был творческой лабораторией реалистического искусства, и проникновение в глубь его законов несомненно способствовало закреплению национально своеобразного в профессиональном творчестве. Поэтому книга Земцовского, вскрывающая основные закономерности развития русской народной мелодики, может быть чрезвычайно полезной молодым композиторам в постижении особенностей русского национального стиля и применения его законов в своей художественной практике.

*

Л. Ауэрбах

Издание нужное, но...

Каждому любителю музыки — профессионалу и непрофессионалу — нужны самые различные справочные материалы: энциклопедии, календари, словари, путеводители, тематические указатели. Таких книг печаталось в прошлые годы непростительно мало. В последнее время положение несколько улучшилось благодаря работе в этой области Ленинградского отделения издательства «Музыка».

Не так давно вышло второе, расширенное и дополненное, издание краткого путеводителя «Для слушателей симфонических концертов», что свидетельствует о спросе на такого типа книги. В этом издании, как и в первом, наряду со вступительными статьями о симфонической музыке и симфоническом оркестре, помещены краткие очерки о композиторах и аннотации к их наибо-

_________

«Для слушателей симфонических концертов». Краткий путеводитель. Изд. 2-е. дополненное. Л., «Музыка», 1967, 280 стр., тираж 30 000 экз.

лее популярным произведениям. Завершает книгу словарь музыкальных терминов.

Все это, бесспорно, принесет пользу слушателям. Однако при более внимательном и глубоком знакомстве с книгой обнаруживаешь, что многие недочеты первого издания, к сожалению, не устранены. По-прежнему очень не полон состав композиторов и произведений. Особенно это касается советской музыки. Здесь приведено только семь имен, причем композиторы национальных республик блистательно отсутствуют. Думается, что хотя бы некоторые произведения Б. Лятошинского, Я. Иванова, А. Баланчивадзе, Ш. Мшвелидзе, А. Мачавариани, О. Тактакишвили, К. Караева, Е. Тикоцкого, Н. Жиганова, Д. Гаджиева, Б. Дварионаса А. Бабаджаняна, Э. Мирзояна и многих других должны быть включены в путеводитель. Если же говорить о творчестве тех авторов, которые названы составителями, то и здесь недостает ряда произведений: увертюр «Фингалова пещера» и «Рюи Блаз» Мендельсона, симфонии «Фауст» Листа, симфонии «Ромео и Джульетта» Берлиоза, увертюры «Король Лир» и симфонической поэмы «Тамара» Балакирева, симфонической картины «В Средней Азии» Бородина, симфонической фантазии «Буря», Первой и Третьей сюит Чайковского, Первого фортепианного концерта, «Утеса», «Острова мертвых» Рахманинова, фортепианных концертов Скрябина и Метнера, Шестой симфонии Глазунова, «Восьми русских народных песен» Лядова.

Но дело не только в недостаточно широком охвате явлений симфонического жанра. Серьезные претензии можно предъявить к содержанию отдельных статей. Так, вступительная статья «Симфоническая музыка» (автор В. Фрумкин) страдает многословием, неясностью формулировок. Вот, например, как определено понятие «симфонизм»: «Симфонизм — живой, упругий звуковой поток, насыщенный огромным запасом энергии, жизненной силы. В нем, как в горячей лаве, кипят и плавятся мелодии. Слух напряженно и взволнованно следит за их "жизнью", за тем, как чередуются они, как дробятся, противоборствуя или сближаясь. Все изменчиво, непостоянно и в то же время проникнуто разумом и гармонией. Поток оправлен в гранит, разделен плотинами, и невидимые пропорции звучащих форм радуют высшей соразмерностью. Симфонизм — это динамика, конфликтность, логика» (стр. 5). Такое претенциозное, не без налета литературщины описание особенно неуместно в путеводителе, ибо оно не может помочь любителю вникнуть в одно из самых сложных понятий музыкального искусства.

В разделе «Инструментальный концерт» (принадлежащем М. Арановскому) сказано, что «концерт пережил новое рождение в творчестве Бетховена. Если у Моцарта он еще наделен чертами развлекательности, то Бетховен решительно подчинил его идейным задачам, сблизил с симфонией» (стр. 19). Спору нет, концерты Бетховена несут на себе печать мышления композитора-симфониста. Но кто же, кроме автора указанной статьи, может обнаружить черты развлекательности в фортепианных концертах d-moll и A-dur Моцарта.

Вторая вступительная статья — «Симфонический оркестр» — читается с интересом и сообщает много нужных и полезных сведений. Но и здесь кое-что спорно. Автор В. Фомин считает, например, что дирижер должен «дать ясную, глубокую, во всех отношениях исчерпывающую интерпретацию исполняемой музыки» (стр. 29). Такое утверждение противоречит эстетике музыкального исполнительства. Каждое исполнение музыкального произведения состоит из двух слагаемых: то, что написано композитором, плюс то, что привносит исполнитель своей трактовкой. Первое, зафиксированное в нотном тексте, — постоянно; второе — переменчиво. Не только разные дирижеры трактуют одну и ту же симфонию по-разному, но каждый по-настоящему одаренный дирижер из концерта в концерт вносит в свою трактовку нечто новое. Не может быть «во всех отношениях, исчерпывающей» интерпретации.

Плохо, что путеводитель не имеет единого редактора-составителя. Отсюда — ненужные повторы в статьях, написанных разными авторами, вторжения одного автора в область другого.

Несогласованность иногда выражается в том, что об одном и том же предмете, явлении сообщаются различные, порой противоречащие друг другу сведения. В разделе «Инструментальный концерт» у Арановского сказано, что в концертах Моцарта «первая часть пишется в сонатной форме с двойной экспозицией (первый раз ее излагает оркестр, второй — с некоторыми изменениями — солист)» (стр. 18). А в пояснении к моцартовскому Пятому скрипичному концерту Фомин утверждает иное: «Первые части моцартовских концертов обычно предваряются развернутым оркестровым вступлением» (стр. 48). Где же правда: оркестровая экспозиция или вступление? Это же различные понятия! Прав, конечно, Арановский: концерты Моцарта начинаются, как правило, оркестровой экспозицией. И когда Фомин, рассказывая дальше о Пятом концерте, называет оркестровую экспозицию «оркестровой интродукцией» и даже «пестрой оркестровой ритурнелью», это выглядит странно. Да и пестроты там никакой нет: логично и закономерно излагаются главная и побочная темы.

В статье «Жанры программно-симфонической музыки» Арановский справедливо говорит, что

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Л. Ауэрбах

Издание нужное, но...

Содержание