ресного сочинения. Концертный жанр издавна служил ареной состязания солиста с оркестром. Традиционную идею состязания Шнитке, однако, трактует своеобразно. Оркестр не противостоит солисту как целое, а разделен, — разумеется, весьма условно — на две полярно противоположные группы, связанные с различными сферами образности. Партия солиста олицетворяет лирическое начало — она насыщена гибкими и патетичными мелодиями в духе строгой брамсовской лирики. «Сторонниками» солиста неизменно остаются струнные, которые создают «резонирующий» гармонический фон или дублируют его ведущий голос дополнительными, ритмически упрощенными линиями. «Противники» солиста — инструменты духовой группы и ударные, в духе которых интонирует и фортепиано. Они выполняют роль неожиданных вторгающихся импульсов, препятствующих, «мешающих» скрипке, обрывающих ее повествование. С духовой и ударной группой ассоциируется «антилирическая» сфера концерта — своего рода звуковой символ чужеродной, «внеличной» механической силы. Не случайно столь важное значение приобретают здесь импровизационные «квадраты». Импровизационность уже не возникает в результате естественного наслоения линий, но применена как специфическое драматургическое средство.

Чтобы пояснить высказанные мысли, кратко проследим тематическое развитие концерта. Этап экспозиционного изложения материала, начатый солистом, не завершается после вступления оркестра, а продолжен далее. Но теперь партия скрипки перебивается резкими вторжениями духовых и ударных, словно намечающими своеобразную побочную партию. Затем — от цифры 7 партитуры — следует развернутый лирический эпизод с постепенным уплотнением звучания струнных (исключая контрабас). Не дремлет и «другая сторона» состязания, временно оттесненная: ударные становятся все более настойчивыми. Весь этот «первый круг развития» приводит к зловещему solo контрабаса, оттеняемого импровизационным фоном фортепиано, ксилофона, а затем духовых. И вот здесь окончательно выясняется его роль в сочинении. Контрабас занимает в концерте особое положение, выступая как некий «антисолист» — вождь контрсквозной силы.

Ожесточенная борьба противоборствующих начал составляет содержание разработочного раздела. Она идет с переменным успехом: длительный лирический монолог скрипки (вновь, как у Пярта, подобие традиционного andante) сменяется крикливыми возгласами духовых, жесткими акцентами ударных, злыми «репликами» контрабаса. Солист, однако, не склонен уступать: его широкие, плавные интонационные ходы властно пробиваются сквозь причудливую игру звуковых пятен, «разбросанных» по всему оркестровому диапазону.

Едва ли стоит подробно описывать перипетии разработочного развития (лично я ощущаю в нем некоторые длинноты). Важнее отметить две тенденции, характерные для развития концерта: обогащение партии солирующей скрипки, усложнение структур многоголосия, а также прогрессирующую частоту смен различных его типов. В определенный момент (цифра 41 партитуры) вновь звучат обороты вступительной cadenza, знаменующие начало репризы, в которой охарактеризованная выше борьба становится внутренним качеством всего тематизма.

Финальный раздел (цифра 48) открывается неторопливым, но целеустремленным и волевым остинатным движением солирующей скрипки.

Вновь повторы «осевого» тона соль — они будут звучать до конца сочинения. В целом же Шнитке дает резкую смену характера музыки; преобладает своеобразная моторика с подчеркнутой равномерностью ритмического движения (шестнадцатые) и остроакцентной атакой каждого тона. Теперь духовые не могут уже противостоять солисту в его новом — «активном» — качестве, и состязание, таким образом, он «выигрывает».

Как видно, и здесь решающее значение в финальном эпизоде приобретает ладотональная устойчивость (концерт, можно сказать, написан in G), заставляющая вспомнить классические завершения в крупных формах. Черты синтеза «старой» и «новой» тональности помогли композитору построить цельную и законченную конструкцию.

В концерте Шнитке проступают контуры одночастной формы, к которой многие авторы тяготеют в последнее время. Эта форма сочетает признаки вариаций (поскольку все тематические построения рождаются из единой интонационной основы) и свойства симфонического цикла, что сказывается в отчетливом членении на разделы, обладающие определенным жанровым качеством (из них наиболее важен финальный). В ней заметны даже черты традиционного сонатного allegro, ибо нетрудно распознать экспонирование материала, его разработку, репризные повторения и, наконец, завершение — коду. В концерте есть, кроме того, как я старался показать, противопоставление двух сфер образности (главной и побочной, экспозиции и контрэкспозиции), подчеркнутое «персонификацией» тембровых групп.

Для обозначения такой формы можно подобрать разные названия. Я определил бы ее как монотематическую (точнее, моноинтонационную) контрастно-вариантную. Это определение (недостаточное, как вся-

кие дефиниции) подчеркивает, как мне кажется, главную особенность подобных композиции — вариантное развитие единого тематизма, при котором, однако, возникают контрасты малых и крупных построений, мотивов, отдельных оборотов, но также и целых, сравнительно обособленных разделов.

Анализ трех, вне сомнения интересных и очень разных сочинений советских композиторов свидетельствует о том, что даже тогда, когда они опираются на «последнее слово» музыкальной техники, им предстоит решать многие «классические» художественные задачи. Это относится, в частности, и к сложной проблеме создания симфонической крупной формы, которая представляла бы собой не «бесконечную ленту», но пропорциональное здание, обладающее цельностью и внутренней гармонией. Мне кажется, авторы разобранных произведений с подобной задачей успешно справились. Отказ от четко выраженной, централизованной тональности заставил их найти художественно выразительную, устойчивую интонационную основу, к которой восходят разнохарактерные тематические построения. Ясно различимы при этом грани экспозиций, разработочных разделов, репризных реминисценций. Наконец, все три сочинения увенчаны финалами, подводящими конечный итог развитию. Большую роль в конструкции целого играет также сложное и тонкое взаимодействие детализованно разработанного и условно-импровизационного изложения. И тем не менее, всего этого оказалось недостаточно. Вот почему в ключевых точках развития авторы обратились к тональной опоре. Все-таки ощущение тоники — настолько сильное средство, помогающее добиться завершенности формы, что к нему пришлось прибегнуть даже таким нетрадиционно мыслящим композиторам, как Тищенко или Шнитке.

Как же будет развиваться крупная композиция дальше? При ответе на этот вопрос нельзя, конечно, игнорировать уже завоеванный творческий опыт. В конечном итоге речь должна идти о некоем синтезе новейших достижений с принципами, сложившимися в классике. Без такого синтеза решать проблему крупной формы, раскрывающей значительную художественную концепцию, по всей видимости, не представится возможным.

По просьбе читателей

Л. Переверзев

«Информационная эстетика». Ее проблемы

«Традиционный» эстетик и музыковед раскрывает эту книгу с некоторой опаской: на первых же страницах — математические выкладки, схемы и диаграммы. Для большинства этого оказывается вполне достаточно, чтобы захлопнуть ее и более к ней не возвращаться. Неудовлетворенность испытывают, однако, и некоторые из тех, у кого хватает мужества прочитать книгу до конца и одолеть ее математический аппарат (не превышающий по своей сложности программу средней школы). По-видимому, в данном случае это происходит из-за почти суеверного отношения к современной технике и точным наукам, которым непосвященные склонны приписывать отнюдь не свойственное им всемогущество. (Отчасти отсюда же в качестве «обратной реакции» рождается эмоциональное неприятие самой идеи о вторжении аналитических методов в святая святых искусства, в чем многие усматривают скрытую угрозу художественному творчеству и традиционным методам его изучения.)

Рассматриваемая работа отнюдь не ставит своей целью исчерпывающий анализ прекрасного и

_________

«Информационная эстетика» — новое направление в исследовании эстетических (главным образом, художественных) явлений с помощью методов и средств точных наук, прежде всего теории информации и кибернетики. Недавно у нас вышел русский перевод фундаментального труда одного из основателей и лидеров этого направления, французского ученого Абраама Моля «Теория информации и эстетическое восприятие» (М., «Мир», 1966). Автор — доктор филологии и технических наук, экспериментатор и теоретик. Его профессиональные интересы простираются от электронной музыки и связанных с ней вопросов электроакустики и физиологии слуха до дизайна и социологии культуры. Однако во всех своих работах Моль исследует, по существу, одну и ту же проблему: каким образом человек воспринимает различные сообщения, приходящие к нему из окружающего мира, и как он на такие сообщения реагирует. В этой его книге рассматривается частный случай упомянутой проблемы: восприятие художественных (преимущественно музыкальных) сообщений, вызывающих у человека эстетические реакции.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

По просьбе читателей

Л. Переверзев

«Информационная эстетика». Ее проблемы

Содержание