Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 32

В непрерывном движении, устремленном к конечной вершине, все более и более дробятся тематические построения, от которых остаются отдельные «брошенные» мотивы в разных регистрах. Прогрессирующее уплотнение звукового пространства достигает предела в кульминации, где композитор счел нужным выписать в нотах лишь партии медных, заполнив остальные строчки партитуры извилистыми кривыми. Так мы еще раз встречаемся с зоной наивысшего напряжения, отданной тотальной импровизации; инструменты, играющие совершенно произвольно, создают лишь тембровый фон, «прорезаемый» звучанием меди.

В целом же вторая часть может быть воспринята как гигантская разработка симфонического цикла. Подобно разработкам сонатных moderato Шостаковича, здесь осуществлена радикальная образная трансформация тематизма, устремленная к кульминации колоссальной драматической силы.

Огромный накал страстей как бы находит выход в обширном «эпизоде» — своеобразном «поле торможения», функцию которого выполняет третья часть. Лично я трактую ее именно как реакцию на предшествующие «события». Можно представить себе самочувствие человека, потрясенного тяжелым ударом, после которого он перестает ясно воспринимать окружающее и реальные явления сплетаются в его сознании с обрывками воспоминаний и грез.

Связь третьей части с предыдущими подчеркивается и тематическим единством — опорой на все те же, изложенные во вступительной «преамбуле», интонации. И все-таки по языку и стилю она существенно отличается от них. Процесс дробления тематизма достигает здесь апогея. Глиссандирующее ostinato двух нот на расстоянии тона — нечто вроде преувеличенного vibrato — создает колеблющийся фон, на котором звучат периодически вторгающиеся обрывки прежних тем. Возникает ощущение напряженного ожидания, внезапно «разряжающегося» в хаосе всеобщей импровизации, столь же неожиданно прерываемом. Будто издалека наплывает мотив аккомпанемента шубертовской «Гретхен за прялкой», сопровождаемый отдаленными стенаниями сопрано и баритона. Сам по себе этот краткий штрих оставляет сильное впечатление. В мир образов симфонии на миг вторгается нечто чужеродное. Но только «ошарашенный» слушатель начинает приходить в себя, пытаясь осмыслить, что бы это могло значить, как уже от промелькнувшего видения не остается и следа ⁹...

Заключительная, четвертая, часть «Медитаций» представляет собой сокращенную репризу первой: повторяются ее основные построения и воспроизводится тот же тип изложения.

В целом «Медитации» развиваются по следующему плану: элегическое повествование в первой части; драматическое действие во второй, приводящее к трагической развязке; реакция на происшедшее в третьей; и наконец, возврат к повествованию в четвертой. Такой план придает всем четырем частям определенную законченность, подчеркнутую тематическим обрамлением.

Все уже сказано, поставлена последняя точка? Не совсем. Сжатое повторение начального материала не могло привести столь длительное и интенсивное развитие к логическому завершению целого, уравновесить композицию. Необходим был выход в новую сферу, некий конечный вывод из сложных драматических коллизий. Этим обстоятельством, скорее всего, и обусловлено наличие пятой части. Поначалу кажется, что она продолжает четвертую — в ней те же протяженные мелодические линии, тот же характер беседы инструментов-«персонажей». И все же здесь явственно ощущается просветленный характер идиллической пасторали. Ощущается, главным образом, благодаря принципиально иной ладовой структуре основной темы:

Пример

Как видно из примера, перед нами устойчивая централизованная тональность с ярко выраженным тоническим «осевым» устоем до, вокруг которого «вращаются» интонации и который остается незыблемым до самого конца. В этом сказалась тяга к большей образной определенности, композиционной прочности, что является типичной чертой классической крупной формы. Художники справедливо видят в этом одно из важных средств, помогающих достичь в финале-эпилоге полной разрядки эмоционального напряжения предшествующих частей ¹⁰.

Все же в связи с таким завершением возникают и определенные сомнения. Сама по себе заключительная пастораль кажется чрезмерно растянутой, насыщенной до назойливости беско-

_________

⁹ Конечно, равномерное «кружение», присущее этому мотиву, корреспондирует с пульсацией фоновых линий, и поэтому его появление в какой-то мере оправдано. Но все же человеческие голоса понадобились композитору, по-видимому, только для того, чтобы ввести мимолетную тембровую краску: нигде далее они не использованы (прием, едва ли заслуживающий подражания).

¹⁰ Нечто подобное можно наблюдать и в финале Виолончельного концерта Тищенко, с хоральными звучаниями фисгармонии.

нечными вариантами основных попевок. Понятно, почему так получилось, — ведь она призвана уравновесить «громаду» предшествующих четырех частей, спаянных в некий монолит. И если иногда композитор стремится ограничиться минимально необходимым, то здесь, видимо, была поставлена противоположная задача — «выжать» из материала все, что возможно, «распространив» его до предела допустимого. Обозревая симфонию как целое, вообще замечаешь, что количество страниц медленной музыки линеарного склада, пожалуй, чрезмерно. И в этом в значительной мере «повинен» замысел финала...

Почти для такого же состава написан Второй скрипичный концерт А. Шнитке (Концерт для скрипки и камерного оркестра). И в нем все духовые представлены по одному инструменту, что дает «силовой перевес» ударным. Однако автор все же счел необходимым укрепить струнную группу, включив в нее семь скрипок (четыре первые и три вторые), два альта и две виолончели. Лишь контрабас остался в одиночестве, что, впрочем, связано с его особой ролью в этом сочинении.

В отличие от симфонии Тищенко концерт Шнитке — одночастное сочинение. Он также опирается на предварительно избранную интонационную основу — на этот раз двенадцатитоновую симметричную серию:

Пример

Нетрудно заметить, что ракоход этой серии совпадает с ее инверсией, построенной от квинтового тона. (Лишнее свидетельство тому, что ракоходное последование двенадцати тонов представляет вариант исходной комбинации.) Таким образом, она фактически может звучать в двух вариантах (основном и его инверсии), ибо остальные совпадают с этими двумя ¹¹. Характерная особенность этой серии — постепенное «раздвижение», а затем «сужение» диапазона интервалов, где значительную роль играют малые секунды, легко превращающиеся в свои производные — большие септимы или малые ноны. Уже начальная cadenza скрипки ясно показывает, какие разнообразные мелодические комбинации извлекает композитор из этого интонационного, комплекса:

Сразу же привлекают слушателя остинатные повторы исходного звука соль, который становится своеобразной ритмически активной педалью, а также ладовым центром, главным устоем. Вся cadenza тем самым уподобляется исходной устойчивой «площадке», где экспонируется тематический материал концерта.

Со вступлением оркестра постепенно вырисовывается оригинальная конструкция этого инте-

_________

¹¹ Это легко объяснить. Первая шестерка тонов охватывает звуки в пределах тритона. Остальные шесть (также охватывающие тритон) расположены так, чтобы последование интервалов первой шестерки было воспроизведено в обратном порядке. Если ее рассматривать как «микросерию», мы получим все четыре разновидности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание