Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 31

разнообразно. В сущности, вся первая часть («Каноны») и основана на нескольких динамических волнах подобного рода, образуемых попеременным уплотнением и разрежением ткани.

Правда, подобный прием таит в себе одну опасность. Рано или поздно может возникнуть ощущение некоего порога, за которым слушатель уже перестанет различать подробности изощренной ткани; голоса сольются для него в сплошной звуковой поток, где в лучшем случае пробьются наиболее «крикливые» инструменты оркестра. Пярт отлично сознает эту опасность, но, как ни парадоксально, вовсе не стремится ее предотвратить. Больше того, именно такой сгусток оркестровых тембров, изобилующий чисто сонористическими эффектами, образует кульминационную зону его «Канонов» ⁷. В этом проявилась логика развития, с которой мы еще столкнемся в других сочинениях: от изощренной, детализированной ткани — к плотным звуковым массам с неразличимыми деталями.

Первая часть симфонии, с ее отчетливым динамическим профилем, сама по себе вполне закончена. В богатой мозаике полифонических комбинаций, казалось бы, исчерпаны все возможности, которые можно извлечь из предварительно избранного комплекса интонаций. Поэтому вторая часть («Прелюдия и фуга») неизбежно должна содержать новое эстетическое качество, иначе она была бы совершенно ненужной. И вот именно здесь Пярт обращается за «помощью» к традициям, благодаря чему образуются явственные ассоциации с привычной схемой построения симфонического цикла.

Конечно, искать в первой части симфонии Пярта признаки классического сонатного allegro едва ли стоит, если только не стремиться выдавать желаемое за действительное. Однако вполне возможно рассматривать «Каноны» как исходную часть цикла, наиболее развернутую в общей концепции.

Дальнейшее развитие подтверждает возможность подобной трактовки. Если начальный раздел второй части, в котором преобладают плавные, протяженные линии, напоминает маленькое andante, то последующий отмечен явными жанровыми чертами скерцо. Пусть эти разделы невелики по масштабу, но и кратких намеков достаточно, чтобы ощутить прочные связи с традиционным строением симфонии. Калейдоскопический поток «Канонов» сменяют вполне определенные «площадки» устойчивого изложения, обладающего определенной жанровой окраской.

Наконец, завершающая Фуга, как всякий хороший финал, вновь несет с собой новое качество, принципиально отличаясь от всего прозвучавшего ранее. Небывалый эффект «сокрушительного» нагнетания достигнут здесь удивительно простыми средствами. С каждым последующим звуком протяженной темы, основанной на варианте серии, вступает очередной голос струнной группы, в энергичном пульсирующем ритме. Это непрерывное наслоение тонов подобно нарастающей лавине, увлекающей за собой все на своем пути. Однако не стихийная сила — мощная организующая воля, направляющая «цепную реакцию», заключает эту лавину в четкие структурные рамки. Естественность и свежесть финала во многом определили успех всего цикла, получившего закономерное и (что самое важное) по-симфоничному масштабное завершение...

Среди сочинений крупной формы, созданных в последние годы, примечательна Третья симфония Б. Тищенко. К этому произведению можно относиться по-разному, но не подлежит сомнению, что в нем предпринята попытка раскрыть значительную концепцию драматического содержания. В данном отношении Тищенко продолжает традиции советского симфонизма, и прежде всего творчества Шостаковича, которому сочинение посвящено. Это проявилось и в образном строе симфонии, и в особенностях композиции, и даже в самих свойствах музыкального мышления.

На первый взгляд, сочинение вообще традиционно: в нем пять вполне обособленных, жанрово определенных частей, но это впечатление обманчиво: трактовка симфонического цикла у Тищенко на самом деле весьма оригинальна.

Начнем с того, что первые четыре части («Meditations») внутренне связаны между собой, а последняя («Post scriptum») противопоставлена всем остальным. Это отражается и на характере музыки. В беспокойных, насыщенных острыми контрастами «Медитациях», во внутреннем подтексте обильных лирических раздумий, во взрывчато эмоциональных кульминациях скрыта большая драматическая напряженность. Замысел же «Post scriptum’a», по-видимому, заключался в том, чтобы снять эту напряженность, сохраняющуюся в финале-эпилоге лишь как отголосок.

Необычен состав, для которого написана симфония. В списке, предваряющем партитуру, представлены все инструменты симфонического оркестра, в том числе весьма солидная «батарея» ударных. Но каждый инструмент — лишь единственный представитель своей группы. В этом своего рода «одинарном» составе, разумеется, заметен перевес духовых. Тем самым струнные оказываются в весьма невыгодных, с традиционной точки зрения, условиях. Однако такое тембровое решение отвечает

_________

⁷ О роли тембровых «утолщений» мелодии плотными двенадцатизвучными массами хорошо сказано в упомянутой статье М. Нестьевой и Ю. Фортунатова.

складу самой музыки, с ее протяженными, плавно развертывающимися линиями, где порой длительное время преобладает двух- и трехголосное изложение. Обращение не к «оркестру-массе», а к «оркестру-ансамблю», поэтому, вполне естественно. Здесь особенно важна инициатива исполнителя, придающего динамические оттенки своей партии на собственный страх и риск, без «спасительной нивелировки» унисона. Ясно, что это требует от музыкантов особой точности интонаций, тонкого расчета малейших нюансов, а совместная их игра уподобляется беседе небольшого числа людей, разных по характеру и темпераменту. Диалогичность (или — да простят меня — «триалогичность») составляет внутреннее свойство всего сочинения.

В симфонии Тищенко нет додекафонной двенадцатитоновой серии. Тем не менее и она построена на предварительно избранном комплексе интонаций, открывающем цикл:

Пример

В противоположность серии, положенной в основу симфонии Пярта, основные тематические построения у Тищенко диатоничны, пронизаны подлинно русскими мотивами (если говорить об отдельных интервалах, то особенно важны большие секунды, которые неоднократно обыгрываются, выступая во всевозможных ритмических вариантах). Правда, диатоника это усложненная: темы симфонии содержат различные варианты отдельных ступеней. Особенно показателен мотив гобоя, где восходящему подъему по звукам ля-минорного гексахорда отвечает спуск, в котором понижены все поддающиеся понижению ступени минора ⁸. Отметим также, что каждой из тем придан определенный ладовый облик, в них есть свои устои и неустои, однако какого-либо главного тонического центра, объединяющего сравнительно протяженные фрагменты музыки, здесь нет.

В первой части преобладает принцип непрерывного развертывания: отдельные линии-тембры сменяют друг друга в полифонических сочетаниях, поочередно выдвигаясь на передний план, точно так же как в разговоре людей каждый его участник может захватить инициативу, заставляя других слушать себя. Все солисты оркестра-ансамбля выступают с вполне законченными фразами-репликами, в которых легко узнать знакомые интонации. Эти интонации предстают в ином ладовом освещении, в иных интервальных последованиях (характерные большие секунды, впрочем, как правило, сохраняются). В целом возникает непрерывное вариантное обновление исходных «тезисов» при общем заметном росте эмоциональной напряженности.

Динамика первой части в целом также определяется постепенным наслоением линий, подводящим к кульминации, в которой на какой-то момент отдельные выразительные штрихи «растворяются». Снова подчеркнем, что музыка симфонии Тищенко совершенно иного склада, чем музыка симфонии Пярта. Вместо волевой энергии и собранности — «российская» рефлексия, погружение в себя, некий пафос внутреннего созерцания. Однако конечные результаты развития оказываются схожими: тонкие оттенки индивидуализированной ткани сменяет хаос тотальной импровизации с ее модными «квадратами» (устойчивые последования тонов, играющиеся в произвольном ритме и артикуляции в течение точно указанного времени). Учитывая, что перед нами сильные и очень яркие художники, нетрудно заключить, что избранная ими манера строить кульминации вовсе не случайна и соответствует некоторым принципиальным закономерностям так называемого «нового тематизма». Но миновала кульминация — и вновь течет долгая беседа, где появляются разнообразные реминисценции первоначальных тем.

Следующий этап драматургического развития наступает с началом второй части. В ней звучат все те же интонации, складывающиеся поначалу в сравнительно закругленные фразы. Сохранен также принцип линеарного развертывания, в том числе и характерная диалогичность. Однако знакомый тематический материал активно преображается, приобретает большую жесткость и импульсивность, ритм и артикуляция обостряются. Постепенно протяженные линии заменяются лаконичными ритмоинтонациями, которые насыщаются стаккатным движением. Особенно важной становится функция ударных: резкие акценты «подстегивают» развитие.

_________

⁸ Кстати, в этом частном приеме уже можно заметить воздействие Шостаковича.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание