Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 61

Хельквист, унаследовавший от отца столь редкостное умение. В провинции Эльвдален был обнаружен другой древний инструмент, выточенный из сосны, — «поющая трубка», которым отлично владел девяностолетний Свен Андерс.

Воздействие мелодий пастушеских кличей-зовов можно проследить на образцах бытовой музыки — в колыбельных песнях, религиозных песнопениях, в инструментальном музицировании поселян. Так, в провинции Иемтланд известный народный умелец Лапп Нильс сохранил напев, состоящий из вступительного раздела — «песни зова» и следующей за ним популярной в народе «полкки». «Полкка» (polkka) — наиболее распространенная в Швеции форма народного инструментального музицирования и бытового танца. В фольклорных сборниках ее многочисленные разновидности занимают более трех четвертей общего числа всех пьес.

Уже на протяжении более сотни лет, сначала вследствие гонений церкви, в прошлом веке объявившей «греховными» народные полкки и преследовавшей танцоров и музыкантов, а затем в связи с проникновением промышленных предприятий в отдаленные уголки страны и ломкой старого бытового уклада, самобытные формы народной музыки стали постепенно вырождаться и отмирать. Их хранителями остаются лишь немногочисленные деревенские умельцы, выступающие на сельских свадьбах и домашних празднествах. Главным образом это скрипачи-любители, которых больше всего в Далекарлии, где обычаи старины еще в почете, и «рылейщики», играющие на старинных «рыле» (тип многострунной лиры, приводимой в звучание движением короткого смычка). Последний инструмент распространен в Упланде, его изображение можно отыскать на церковной стенописи XV века.

Знакомство с «первоисточниками» шведской народной музыки, позволившее мне проследить формы и виды ее преломления в творчестве современных композиторов, я получил за время своего четырнадцатидневного пребывания в Стокгольме в январе сего года двояким путем. Во-первых — при демонстрации специальных документальных телевизионных фильмов, организованной для меня и моего коллеги по поездке латышского музыковеда Артура Вернера в Стокгольмском радио. И во-вторых — при посещении музыкально-исторического музея при Королевской музыкальной академии, обладающей громадной (до 3000 экспонатов) коллекцией старинных музыкальных инструментов, из которых (в силу ограниченности площади) пока что выставлено для обозрения только двести. Посетитель имеет возможность, надев наушники, познакомиться с реальным звучанием обозреваемых инструментов, которое записано на магнитофонную пленку.

Работники музея во главе со своим руководителем, большим энтузиастом доктором Эрнестом Эмсхеймером, поставили себе цель реставрировать все старинные инструменты и подготовить кадры исполнителей для игры на них. При музее уже создан кружок любителей, изучающих это трудное искусство. Здесь, в небольшом зале проводится до семи публичных концертов в год. В этом отношении коллектив Эмсхеймера является пионером среди аналогичных музеев в других странах Европы, с которыми поддерживается живая творческая связь.

Однако пора продолжить обзор творчества композиторов старшего поколения.

Ларсон, Вирен и де Фрюмери в основном могут быть охарактеризованы как художники эволюционисты. Утверждение своего стиля они видят не в резкой смене всей системы выразительных средств, а в обострении и утончении приемов, завещанных крупными мастерами предшествующих поколений, вплоть до поздней романтической и давней классической эпохи. Названным авторам свойственна приверженность к тональному мышлению, усложненному, однако, ладовыми, полиступенными и политональными образованиями. Они придерживаются исторически утвердившихся конструктивных принципов, но обновляют их, меняя самую технику письма, в частности прибегая к приемам непрерывного микроварьирования и микроразработки даже при экспозиционном изложении материала.

Ларсон, ученик А. Берга и Ф. Рейтера, лирик по преимуществу, тяготеет к свободному сопряжению мелодических линий, ясности функциональных связей элементов музыкальной речи и гибкой полифонической технике канонического склада. Его индивидуальный стиль характеризуется остротой полярных друг другу, но отнюдь не прямолинейных, а сложно опосредованных влияний — от Сибелиуса и Нильсена до Хиндемита. Среди его произведений заслуживают упоминания Симфониетта для струнного оркестра, Скрипичный концерт, Концерт для саксофона, Пасторальная сюита для оркестра, имеющая особенно широкое признание, Короткая месса (Missa brevis), опера «Кипрская принцесса» (по Топелиусу) и двенадцать концертино для различных инструментов. Последние предназначены для педагогической и любительской практики.

С 1947 по 1960 год Ларсон, будучи профессором Стокгольмской консерватории, воспитал большой отряд молодых шведских композиторов. Ныне он — музыкальный директор университета в Упсала.

Творческая манера Вирена во многом близка ларсоновской. Так же как и Ларсон, он не порывает с традициями классиков, но освежает их путем обострения и обновления отдельных элемен-

тов музыкальной речи. Однако наряду с этим в стиле обоих композиторов есть ощутимые отличия. Проведя после занятий в Стокгольмской консерватории четыре года в Париже, Вирен испытал влияние Онеггера и раннего Прокофьева, своеобразно сочетающееся у него с воздействием композиторов «северной школы», в частности Сибелиуса. Его музыка отмечена энергией и мускулистостью ритма, рельефностью тем, изобретательностью фактуры. Ей не чужды элементы иронии, впрочем вполне добродушной, уживающейся и с поэтичной лирикой и с непринужденной развлекательностью. Все эти свойства в различных соотношениях мы находим в четырех симфониях, Симфониетте, прочно вошедшей в концертный репертуар, Дивертисменте, Серенаде, Фортепианном, Скрипичном и Виолончельном концертах, в балете «Белый снег», написанном для телевидения, в музыке к кинофильмам и драматическим спектаклям, в пяти струнных квартетах, фортепианных миниатюрах, «Морских поэмах» для хора а сарреllа на стихи Карин Бойе.

У де Фрюмери, учившегося в Стокгольме, Вене и Париже, романтические тенденции, идущие в основном от творческого примера Брамса (патетичность тона, эмоциональные кульминации, уплотненность фактуры), причудливо сочетаются с проявлениями эстетики раннего французского импрессионизма — в гармониях, в тембровой нюансировке. Будучи превосходным пианистом (он ученик А. Корто, с 1945 года профессор Стокгольмской консерватории по классу фортепиано), де Фрюмери написал множество произведений для фортепиано и с его участием (Концерт для двух роялей с оркестром, Вариации и фуга для рояля с оркестром, четыре фортепианных концерта, два фортепианных трио и другие). Но наряду с этим он автор оперы «Синьоала» (по В. Рюдбеку), балета «Иванова ночь», ряда хоровых пьес а сарреllа, среди которых особенно выделяется цикл «Новая жизнь» на стихи Лагерквиста, многих романсов.

Изобилие красок, богатая орнаментика фигурационной и полифонической ткани, мастерское пользование ресурсами звучности и техническими возможностями инструментов — все это неизменно свойственно произведениям де Фрюмери, рожденным живым духом музицирования (во всем ощущается инициатива автора-исполнителя), лишенным каких-либо признаков надуманности, хотя порой в них ощущаются элементы салонности.

*

В период второй мировой войны и в последующие годы концертная и театральная жизнь Швеции приобрела исключительную интенсивность благодаря участию крупнейших дирижеров и солистов, которые не имели возможности выступать в других европейских странах, охваченных огнем войны. Широкое развитие получило профессиональное музыкальное образование в Королевской музыкальной академии, Стокгольмской городской консерватории, университете, где были открыты музыковедческие факультеты (крупнейший из них — в Упсале). За последние десять с лишним лет к ним прибавился еще один учебный центр — Музыкальная школа Шведского радио в Соллентюне (пригороде Стокгольма), своего рода кузница исполнительских кадров, руководимая композитором и дирижером Свеном-Эриком Беком. Усилилась и педагогическая деятельность вне рамок учебных заведений. Здесь в качестве примера в первую очередь назову «школу X. Русенберга», воспитавшего плеяду композиторов, которые активно заявили о себе в 40-е и 50-е годы. Шагнула вперед научно-исследовательская мысль в области музыки. Большую пропагандистскую и просветительную роль стали играть радио и телевизионный центр, сгруппировавшие вокруг себя национальные композиторские, музыковедческие и исполнительские силы. Тот факт, что в годы второй мировой войны (как и в годы первой) страна оказалась изолированной, способствовал концентрации ее музыкальной жизни. Когда же после войны завязались интенсивные зарубежные контакты, они дали толчок новой волне творческого подъема.

Прежде чем обратиться к характеристике выдвинувшихся в эту пору композиторов, хочу рассказать о некоторых своих впечатлениях от музыкальной жизни страны, о выступлениях ее исполнительских коллективов.

В Стокгольме я слушал два симфонических оркестра — Филармонический, руководимый венгром Анталом Дорати (правда, при мне с этим оркестром выступал второй дирижер, тоже венгр, Иштван Кертеш), и коллектив Шведского радио, возглавляемый Стигом Вестербергом. Оба они представляют собой превосходные ансамбли, объединяющие артистов высокой квалификации, и отличаются как ровным уровнем мастерства всех групп (в радиооркестре, впрочем, все же хочется особо выделить смычковую и медную группы, а в Филармоническом — деревянные духовые), так и навыками гибкого «перевоплощения» — репертуар каждого содержит произведения самых разных стилей.

В Филармоническом оркестре я слышал очень редко появляющуюся в концертных программах Шестую (ре-мажорную) симфонию Дворжака, «Концертную симфонию» Гайдна для скрипки, виолончели, гобоя, фагота и оркестра и его же 67-ю симфонию фа мажор, а в другой раз — «Реквием» Моцарта и его Серенаду для тринадцати духовых инструментов и контрабаса. Все эти произведения были сыграны с тонким воспро-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание