Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 57

Свою первую балетмейстерскую работу знаменитый танцовщик определил как хореографическую картину. Замысел «Фавна» возник у Дягилева и Нижинского во время их путешествия по Италии. Вдохновленные величайшими экспонатами античного искусства, они часами изучали различные позы на античных вазах. После того как выявились основные контуры танцевального рисунка, Дягилев и Нижинский остановились на музыке Дебюсси. Но, чувственно-пряная, изысканная и текучая, она оказалась в некотором противоречии с утяжеленной архаично-статуарной хореографией.

Как же выглядела эта постановка? Сюжет ее очень прост. Открывается занавес. Молодой фавн лежит на пригорке и играет на свирели. Появляются семеро нимф в длинных прозрачных туниках; одна из них игриво снимает с себя покровы. Фавн медленно поднимается и начинает заигрывать с ними. Нимфы в испуге убегают. Фавн поднимает оброненное нимфой покрывало и уносит в свое убежище.

Нижинский высказал перед премьерой весьма смелые взгляды на постановку, заявив, что в балете должна быть исключительно пластика, а отнюдь не танцы. В хореографии «Фавна» не было плавно-округлых линий; балетмейстер ввел угловатые и ломаные линии в позах. Современники отмечали также особую роль хористического начала в хореографии: «Еще не приходилось видеть такое поглощение личности в общей совокупности хореографического рисунка, целая вереница человеческих фигур, близко прижатых друг к другу, движется как одно многоликое существо. Это до последней степени архаично и напоминает барельефы на памятниках египетской старины» ⁵.

О том же писал и другой критик — А. Левинсон: «Появляются нимфы в характерных положениях пляшущих фигур античной вазовой живописи, представляясь зрителям исключительно в профиль. Движение стеснено условными живописными формулами греческих гончаров. Создается относительная лапидарность и внушительность архаических фигур. Звуковая паутина Дебюсси к тому же оборвана повсеместно острыми углами пластического рисунка» ⁶.

И наконец, анализ хореографии Фокиным: «Какие движения были на сцене? Был ли танец? Нет, танца не было. Все движения составляли шаг, бег, поворот на двух ногах из одной позы в другую... Можно назвать это не балетом, а пантомимой — беды не будет, или это новая форма танцев, направление, по которому отныне, то есть с 1912 года, балет должен развиваться» ⁷.

Декорации Бакста, этого прирожденного стилизатора античности (им были оформлены «Нарцисс и эхо», «Дафнис и Хлоя»), на этот раз оказались менее удачными. «...Все они состояли из одного практикабля (пригорок фавна) и одного панно, которое подходило к самой рампе, оставляя для персонажа лишь узкий коридор. Но густой лес слишком пестрел лимонно-оранжевыми пятнами осенней листвы, узорами травы и водопадами. Этот цветистый живописный ковер à lа Гоген слишком вылезал вперед, в то время как силуэтные, чисто графические движения фигур требовали такого же графического, нейтрального фона». Этот отзыв великого Родена был напечатан в «Le Matin» сразу же после премьеры ⁸. В то же время Фокин выразил восхищение костюмами Бакста: «Нижинский с золотыми рогами, в одном трико, покрытом "коровьими пятнами", и с маленьким хвостиком. Такого костюма на сцене еще не было. Получеловек-полуживотное. Нимфы в прекрасных плиссированных туниках с золотыми архаическими париками» ⁹ Однако и он говорит о несоответствии костюмов и декораций музыке. Чем же вызван был столь бурный интерес прессы (поистине бурный, с глубоко противоречивой оценкой), когда новому творению отказывали в главном — в гармонии частей, его составляющих, — хореографии, живописи и музыки?

Большинство критиков считало постановку сенсационной (приблизительно так же, как через год и «Весну священную») и предполагало, что именно этот путь ведет к балету будущего, хотя и со значительными оговорками. Об этом говорили Фокин, Волконский, Роден. Кроме того, объектом критики была сама эротическая тема и трактовка ее в хореографии. Одни восхищались культом положений и жестов «полусознательной животности» (Роден), стремлением Нижинского к «первобытным временам и доисторическому человеку»; другие говорили, что «истинная публика никогда не примет этих животных реальностей» (Кальмет в «Figaro» и Лало в «Temps»). В то же время такой критик, как Жак Бланш, писал: «Сотни лиц понимают его изумительную красоту и жесткую приятность. Восемь минут красоты — результат трехлетних размышлений, исканий, бесед двух утонченных артистов — Нижинского и Дягилева» ¹⁰.

_________

⁵ С. Волконский. Отклики театра. Петроград, 1914, стр. 51.

⁶ А. Левинсон. Старый и новый балет. Петроград, «Свободное искусство», 1917, стр. 88.

⁷ М. Фокин. Против течения. Л. — М., «Искусство», 1962, стр. 303.

⁸ Цит. по статье: Я. Тугендхольд. Письмо из Парижа. «Аполлон», 1912, № 7, стр. 53.

⁹ М. Фокин. Против течения. Цит. изд., стр. 303.

¹⁰ С. Лифарь. Дягилев. Париж, «Дом книги», 1939. стр. 70.

В целом, бесспорно, «Фавн» имел огромное значение для «русского балета», завершая его первый период и указывая пути в будущее, к таким произведениям, как «Весна священная», балеты Л. Мясина, Б. Нижинской, С. Лифаря.

1913 год принес русской труппе сенсационную постановку «Весны священной» и балета Дебюсси «Игры» (постановщик Нижинский, декорации Бакста), который открыл эру «спортивной хореографии». В отличие от «Послеполуденного отдыха фавна», «Игры» сочинялись как собственно балет. На этот раз эротический сюжет был модернизован «в духе времени». Действие происходит на теннисном корте — трое танцовщиков (две девушки и юноша) в спортивных костюмах с ракетками в руках играют в мяч, объясняются в любви, танцуют.

Как говорилось, у Нижинского еще в «Фавне» возникла новая хореографическая пластика, более свободно трактующая понятие танцевальности, а в «Играх» сюжет вызвал к жизни новый стиль, во многом схожий с ритмической гимнастикой по системе Далькроза. Достаточно сказать, что танцовщики пытались передать длительность и силу звука, ускорение и замедление темпа через сгибание и выпрямление коленей, поднятие и опускание ног, через нарочитое отбивание неакцентированных нот партитуры. В данном случае ритмический формализм подавлял все другие виды пластики. Как писал А. Левинсон, «все позы и движения танцующих можно было бы передать графически — в прямых линиях. У обеих девушек прямые, негнущиеся колени, прямые торсы, локти и кисти, согнутые под прямым углом... А в изломах и группах напряженных тел явственно ощущаются какие-то касания с новейшими устремлениями живописи... и хотя бы с живописным параллелизмом швейцарского мастера Фердинанда Ходлера» ¹¹.

Декорации Бакста были предельно скупы и лаконичны: сад, несколько деревьев, круглые клумбы, в глубине плоские желтые прямоугольные здания, сияет электрический фонарь...

Напомним еще раз, что музыку к этому балету Дебюсси сочинял с учетом ее хореографического воплощения. Таким образом в балете, скорее напоминающем по форме симфоническую поэму с довольно мозаичным чередованием эпизодов, отводится место и танцевальной музыке. Здесь можно обнаружить такие классические балетные формы — разумеется, в переосмысленном виде,— как сольная вариация (танец первой и второй девушки), па-де-де (дуэт девушки и юноши), а завершает балет па-де-труа. Большое место занимают иллюстративные эпизоды, сопровождающие сценическое действие и «заполняющие» место от одного танцевального эпизода до другого. Они разобщены между собой, фрагментарны, не связаны единым ритмом или даже общей формой движения.

«Игры» не имели успеха ни у публики, ни у прессы. Балет нашли скучным, бессодержательным. Публику ввели в недоумение угловатые и резкие жесты исполнителей. Исполнители же, в свою очередь, не понимали, что именно требует от них музыка. «Игры» никогда более не возобновлялись. Тем не менее они положили начало целой серии подобных постановок в последующие годы, характеризующихся отсутствием программности драматического действия, подменой танцев ритмизованной пантомимой или спортивной гимнастикой. Как отголоски этого течения можно рассматривать сегодня некоторые одноактные балеты Джорджа Баланчина и Джерома Робинса («Нью-Йорк Сити балет»).

*

Сотрудничество Дебюсси с русским балетом лишь положило начало дальнейшим плодотворным русско-французским контактам. Начиная с 1912 года дягилевские сезоны, как правило, включали специально написанные для них произведения французских композиторов. («Дафнис и Хлоя» Равеля — Фокина — Бакста, «Парад» Сати — Мясина — Пикассо, «Голубой поезд» Мийо — Нижинской — Лорансен, «Кошка» Coгe — Баланчина и т. д.).

В целом стилистическая эволюция, которую претерпела дягилевская антреприза — последовательное движение от романтического балета через элементы импрессионизма и конструктивизма к неоклассике, — в той или иной степени отразилась на хореографических исканиях в других странах.

Под влиянием «русского балета» не только возродились национальные школы во многих странах Европы (во Франции расцвет Grand Opéra связан с приходом балетмейстера дягилевской труппы Лифаря), но и сформировались заново, как, например, в Америке.

Сегодняшнее искусство танца также многим обязано наследию русской балетной труппы Дягилева, вызвавшей к жизни не только новые формы хореографии, но и новые музыкальные концепции, среди создателей которых одним из первых надо назвать имя Клода Дебюсси.

_________

¹¹ А. Левинсон. Старый и новый балет. Цит. изд., стр. 84.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание