Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 9

Третье, более свободное преобразование темы — в партии Оксаны — звучит, по сравнению с другими вариантами, спокойнее, мягче, мудрее:

Пример

Своеобразное претворение в опере Губаренко симфонических принципов составляет, повторяю, ее главное достоинство. Оно же одновременно обусловливает и некоторые ее слабости. Речь пойдет о характеристике нескольких персонажей. Выше уже упоминалось, что к «Гибели эскадры» нельзя подходить с привычной оперной меркой, требуя, в частности, чтоб существо образа было непременно выражено в отдельно взятой вокальной мелодии. Особенность этого сочинения — в решительном преобладании обобщенного над характерным. В случае полной удачи образ оказывается достаточно многогранным, впечатляющим. Так произошло, прежде всего, с партией Оксаны. Симфоническая обобщенность придает ей черты героини легендарной, и в то же время напряженный ток развития наполняет музыку живой одухотворенностью.

Несколько иначе обстоит дело с Гайдаем. По сравнению с комиссаром в этом образе больше характеристического. Ведь такие его качества, как нечеткость идейной позиции, не желание подчиняться дисциплине, чрезмерная доверчивость и пришедшее раскаяние, требуют для своего запечатления мелодической индивидуальности. Чувствуя это, композитор в вершинный момент развития образа Гайдая, в его монологе над погибшей Оксаной отходит от установившегося в опере типа симфонизированного изложения, уступив искушению обратиться к более привычному ариозному стилю. То, что в кульминационном эпизоде оперное начинает преобладать над симфоническим, само по себе неплохо, это даже вносит освежающий драматургический контраст. Хуже то, что в ариозном пении композитор менее самостоятелен; в монологе заметен оперный трафарет. К тому же композиция арии недостаточно динамична. Почти вся она основана на тонике ми минора, которая особенно монотонно звучит в быстрой части монолога: внешне — оживленное движение, а по существу — статично. Понятен замысел композитора: тональная неподвижность, по-видимому, призвана символизировать безвыходность положения Гайдая, однако замысел удался бы лучше, если бы, скажем, музыка стремилась уйти от тонального порога — и каждый раз возвращалась к нему.

Вместе с «оперностью» здесь появляются не очень свойственные герою нотки чувствительности (эта чувствительность неожиданно проникла и в словесный текст: «Я прошу вас в iм'я минулого, в iм'я боів минулих, де ишов я гордо з вами під свист шрапнелі і гуркит бомб...»). Впрочем, это действительно лишь небольшой эпизод в большой и яркой партии Гайдая. Жаль только, что именно кульминация получилась слабее многих других фрагментов сочинения.

...На сцене — и не только оперной — нередко бывает, что острохарактерные отрицательные персонажи «забивают» положительных героев. Примеров тому каждый может назвать множество. Вспоминается, как в Большом драматическом театре актерами Е. Лебедевым и О. Басилашвили с язвительной достоверностью были воссозданы образы Кобзы и Кнориса; оба — ярые враги революции, ненавидящие и друг друга, они находят общее в бесплодной мечте о собственном грядущем величии. Их сцена становилась одной из вершин спектакля.

В опере данные персонажи отнюдь не заслоняют ни Оксаны, ни Гайдая, и это хорошо. Но они попросту бледнее, чем в пьесе, и об этом уже можно пожалеть. Видимо, стремление Губаренко соблюсти стилевое единство, обусловленное главенством в музыке обобщенно-симфонических принципов,

удержало его от инициативных поисков интонационной характерности в партиях Кобзы и Кнориса. В данном случае это оказалось мало оправданным. Здесь, конечно, композитор мог бы смелее использовать традицию воплощения неповторимо индивидуальных речевых интонаций, традицию Даргомыжского — Мусоргского — Прокофьева.

Сцена из спектакля. Киев

Правда, в партии мичмана Кнориса применено другое сильное музыкальное средство — так называемое «обобщение через жанр». В офицерском салоне он поет романс А. Вертинского «Три юных пажа», и романс этот, с его декадентской надломленностью и отрешенностью от земных гроз, должен бы символизировать нереальность мечтаний, беспочвенность позиции белого офицерства. Но романс (возможно, дабы он не напоминал аналогичные номера, исполняемые представителями уходящего мира в других операх) дан в сопровождении таком импрессионистично тонком и красивом по колориту, что вызывает благодарное к себе сочувствие. Вряд ли это именно тот эффект, на который рассчитывал автор.

Достаточно прямолинейное «обобщение через жанр» встречается и в характеристике положительных персонажей — кочегаров Фрегата и Паллады, острословов и балагуров, эдаких флотских Скулы и Ерошки. Их танцевальные куплеты основываются на подлинной моряцкой (не без «блатного» налета) мелодии. К сожалению, здесь ощущается какой-то опереточный пережим, комикование; это тот случай, когда актерам смешно, а зрителю не очень.

Все эти частные «непопадания» следует, вероятно, считать оборотной стороной «главных усилий» композитора, направленных на новаторскую задачу — объединить средства симфонической и оперной выразительности для воплощения одной из ярчайших революционных драм. И — как результат — в осуществлении этой задачи можно констатировать отдельные «недолеты». Не во всех эпизодах прослеживается настоящая, неопровержимая логика драматургического развертывания. Порой (как во вступительной «Песне

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Сцена из спектакля. Киев

Содержание