Выпуск № 6 (355) | 1968 - страница 10

моря») вяловат тональный план, иногда разработка темы завершается до того, как выявлены все ее выразительные возможности. В таких случаях качественное развитие, внутреннее нагнетание подменяются количественным ростом, внешней возбужденностью. И еще очень важное.

Симфоническая насыщенность оперы в целом потребовала штриха терпкого, часто угловатого, чуждого сладкогласия. Сложностью, остротой языка «Гибель эскадры» превосходит другие оперы, появившиеся на Украине за последнее время. Пожалуй, в этом отношении она ближе написанным три с лишним десятилетия назад операм Б. Лятошинского «Золотой обруч» (1929) и «Щорс» (1938), до сих пор, думается, недооцененным. И все же порой хочется услышать в музыке Губаренко напряженность еще более острую, столкновения еще более рельефные, нарастания еще более могучие. Ведь драматические конфликты середины XX века — это грандиозные, дух захватывающие конфликты социальных миров. Хочется, чтобы они во всем величии отражались в искусстве талантливых художников. Но это уже пожелание, относящееся к последующим музыкальным драмам Виталия Губаренко...

*

А теперь — о двух сценических воплощениях «Гибели эскадры». В обоих театрах, Киевском и Одесском (мне, к сожалению, не удалось послушать спектакль в Новосибирске, поставленный, впрочем, как и в Киеве, Э. Пасынковым), воплощение это началось с редактирования текста. В обоих вариантах опущена третья, «женская», картина, действительно лишняя и, несмотря на фрагменты красивой музыки, ослабляющая драматическую напряженность целого. В киевском спектакле по инициативе, главным образом, Пасынкова внесены и другие изменения, авторизованные композитором и в большинстве своем — удачные. Вот одно из самых тонких.

У Корнейчука Оксана и Гайдай не говорят о любви, их чувства — в подтексте. Композитору, естественно, трудно было избежать соблазна, подсказанного самой природой музыки, и не расцветить эту лирическую линию. Но высказанные вслух (небольшие ариозо и дуэт в начале второй картины) любовные признания утеряли ту целомудренную скрытность, которыми так пленяли они в пьесе. Пасынков нашел отличное решение этого эпизода, не ущемляющее музыки и снимающее с героев чуть было не налетевшую на них пелену сантимента. Ариозо пропевают за сценой сначала мужская хоровая группа (за Гайдая), потом женская (за Оксану). Подобный прием, и драматургически тоже очень оправданный, применен режиссером еще раз (что, кстати, содействует стилевой цельности спектакля). Когда Балтиец передает приказ пожертвовать эскадрой, члены большевистского комитета застывают в молчании, а невидимый хор, выражая их потрясенность, повторяет: «Топити бойові кораблі...»

Но вот одно редакторское изменение хочется оспорить. Исключена «репризная» массовая сцена столкновения партий «за» и «против» приказа потопить эскадру. Мотивы понятны: не хотелось дублировать аналогичный фрагмент из первой картины, а он действительно дублируется. Вероятно, нужно было попросить композитора усилить «репризу», но не отменять ее вовсе, так как симфоническая картина боя необходимой массовой сцены не заменяет хотя бы потому, что она приводит не к финалу, а к предшествующему прощанию с Оксаной, прощанию, которое впечатляет сильнее, чем оркестровая картина, — и по музыке, и по самой драматургической ситуации.

В результате финальная симфония смерти кораблей «наплывает» как бы прямым итогом только что свершившейся трагедии — гибели комиссара. У Корнейчука же решение пожертвовать флотом утверждается в огне жесточайшей политической схватки; его «притушение» в опере ослабляет звучание важного, завершающего этапа в развитии центральной идеи драмы.

В целом киевский спектакль следует признать одной из самых больших удач юбилейного театрального сезона. Он отмечен глубокой продуманностью целого и деталей, прекрасным вкусом, высоким вокальным и артистическим уровнем интерпретации. И быть может, главное, — его авторы мыслят образно, поэтически. Декорации, написанные Ф. Ниродом, отличаются той строгой обобщенностью, которая сродни самой музыке. Отдельные условные элементы оформления, вызывающие в памяти театр двадцатых годов, тоже в стиле спектакля.

Много и собственно режиссерских находок. Например, в третьей картине один за другим печальной чередой уходят белые офицеры, только что спевшие отходную России и уступающие салон заседанию большевистского комитета. Сейчас они словно в погребальном шествии (для реализации режиссерского замысла здесь была дописана музыка). В финале оперы также друг за другом уходят с обреченных кораблей революционные моряки, но то идут гордые люди, выполнившие суро-

вый долг ради будущего. Однако главное, конечно, не в той или иной удачной мизансцене, а в точной жизни актеров на сцене.

Соединением душевной силы и женственности пленяет образ комиссара, созданный Г. Туфтиной. В ее пении и игре все на редкость органично, она не пытается казаться величавой. Величие в наполненном, проникновенном звучании голоса, в естественной простоте движений и поступков.

Д. Гнатюк — один из популярнейших наших оперных певцов. Его богатырская внешность, его исполненное чувства пение как нельзя более подходят к облику Гайдая. Ему веришь, хотя в какие-то моменты хочется полнее ощутить бурный, мятежный дух революционного матроса. Актер старается (об этом он рассказал и в беседе) показать своего Гайдая внутренне интеллигентным. Что же, против этого не возразишь. Но зато надо возразить против некоей доли чувствительности, которая в иные моменты заслоняет бунтарскую неприкаянность. Актер красив на сцене, его движения скульптурно вырази-

Фото

Оксана — З. Лысак.
Гайдай — А. Макаров.
Одесса

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Фото

Оксана — З. Лысак. Гайдай — А. Макаров. Одесса

Содержание

Оксана — З. Лысак.
Гайдай — А. Макаров.
Одесса