тельны, но — пусть не покажется это парадоксальным — было бы лучше, если бы Гайдай выглядел более грубовато ².

Можно было бы подробно говорить о каждом из участников этого очень равного по актерскому ансамблю спектакля. Выделим еще лишь одного — В. Грицюка, психологически очень точного в партии Кобзы.

С благодарностью воспринимаешь отличное звучание хора (хормейстер В. Колесник). О музыкальном руководителе постановки С. Турчаке уже говорилось. Можно повторить еще раз: он — истинный герой спектакля, во многом ему обязанного своей художественной силой. Кстати, Турчак, как и Губаренко, пришел в оперу «от симфонии», и сходство их путей сказалось при совместной работе самым непосредственным образом.

Может быть, единственная претензия к театру — матросский танец, вообще вряд ли необходимый, к тому же поставленный вычурно, стилизовано (балетмейстер А. Шикеро). Забегая вперед, можно отметить, что и в одесском спектакле (хореограф Н. Трегубов) танец тоже вырывается из общего образного контекста, вызывая слишком явные ассоциации с выступлением флотского ансамбля песни и пляски.

В целом одесская постановка больше всего впечатляет, пожалуй, великолепнейшим пространственным решением (режиссер Б. Рябикин, художники М. Виноградов и П. Злочевский). Использован весь огромный объем сцены. На ней возведена конструкция, поражающая динамизмом. Она превращается то в палубы корабля, то в наклонно повисающие мостки, тревожащие ощущением неустойчивости, конфликтности. Незабываем эпизод гибели эскадры: словно опутанные могучими цепями, медленно, нехотя, сопротивляясь, рушатся боевые корабли.

Я знаю Б. Рябикина по нескольким оперным и опереточным спектаклям, как режиссера, умеющего инициативно и тактично добиваться от актеров сценической правды. На этот раз, к сожалению, далеко не все ему удалось — по причинам, думается, вполне объективным. Одесский театр в течение длительного времени был закрыт на капитальный ремонт. Когда красавец театр наконец начал работать, предстояло одну за другой вынести на сцену несколько постановок, подготовленных вчерне. Премьеры следовали чуть ли не каждую неделю. В этих условиях трудно было рассчитывать на качество, достойное и талантливой труппы, и одаренного режиссера. Видимо, актерская «доводка» спектакля еще предстоит. Пока лучшие в нем образы — Оксана в исполнении З. Лысак, обладательницы отличного, большого голоса, актрисы очень искренней, и Кобза, воплощенный Евг. Ивановым. Я раньше знал Иванова лишь как тонкого камерного певца, музыкального, с превосходной вокальной школой. Его актерская манера, скупая, неброская, отличается точностью намерений и последовательностью в их осуществлении. У исполнителя роли Гайдая, А. Макарова, огромный голос (настораживает лишь порой форсированная манера пения); к сожалению, сценически актер пока просто беспомощен, и говорить об индивидуальной трактовке образа еще преждевременно.

В одесской постановке «Гибели эскадры» много хорошего, и хочется — хотя всем известно, как трудно это достижимо после премьеры, — чтобы до высокого художественного уровня были подняты все слагаемые этого спектакля. Главное — в его музыкальном развертывании должен быть найден иной пульс, более стремительный и динамичный... Таковы в общем некоторые впечатления от яркой и новой, действительно новой украинской оперы.

С. Савенко

Монументальная эпопея

Эта статья была уже написана, когда пришла горькая весть о смерти Бориса Николаевича Лятошинского. Переделывать материал было поздно — номер сдавался в печать. Но, может быть, и нет никакого противоречия в том, что об этом художнике говорится как о живом, полном сил и энергии человеке: таким он останется в своей музыке. Только вот глаголы пришлось поставить в прошедшем времени...

Новые сочинения Б. Лятошинского неизменно привлекали и профессионалов, и широкую публику — и этот интерес всегда щедро вознаграждался. Музыке украинского мастера были свойственны глубина содержания, крепкая связь с классической традицией,

_________

² К сожалению, мне не довелось услышать в партии Гайдая Сергея Козака, чье исполнение и по отзывам прессы (см.: Е. Добрынина. «Гибель эскадры». «Музыкальная жизнь», 1968, № 2), и по свидетельству ряда местных и столичных музыкантов отличалось своеобразными и правдивыми чертами.

_________

Автор публикуемой статьи — студентка четвертого курса теоретико-композиторского факультета Московской консерватории.

высокий профессионализм в построении целого и отделке мельчайших деталей. Продуманность, ясность высказывания, вообще присущие композитору, особенно заметны в последний период его деятельности, начавшийся около пятнадцати лет тому назад. В этот период полностью проявилось тяготение Лятошинского к монументальным «просторным» композициям. (Сегодня оно кажется особенно ценным на фоне всеобщей увлеченности камерными жанрами.) Масштабность форм отличает и программные симфонические поэмы «Гражина», «На берегах Вислы» и непрограммные Третью и Четвертую симфонии.

В недрах классической традиции, верным продолжателем которой стал Лятошинский, издавна сложились глубинные связи между эпически развернутой формой и народнопесенным, иногда цитированным тематизмом. Подобная тенденция оказалась особенно близкой композитору. Однако если раньше он подчас ограничивался обработкой подлинного фольклорного материала, то в более поздний период все чаще можно встретить в его творчестве глубоко опосредованное отражение народной песни, проникшей в плоть и кровь музыкального языка.

Лятошияскому, как и многим его предшественникам и современникам, свойствен взгляд на славянскую культуру как на изначальное целое; композитор тонко ощущал прочную связь и внутреннее родство, например, польской и украинской музыки. Вспоминается здесь и «Славянский концерт» (1953), однако в первую очередь речь должна идти о последней, Пятой симфонии до мажор (ор. 57), также названной автором «Славянской».

Симфония эта вобрала в себя характернейшие черты зрелого стиля композитора. Здесь нет конкретных мелодических заимствований или простой «похожести» на народную песню — тематизм сочинения достаточно обобщен и индивидуализирован. В монументальной композиции — три развернутые части. Стремясь к большей цельности, автор отказался от скерцо. И в самом деле, образное содержание симфонии составляет прежде всего контраст эпико-драматического и лирического начал, что в данном случае исключает скерцозный игровой момент. Да и сама трехчастность как характерная национальная черта, отвечающая «программе» симфонии, сыграла, думается, не последнюю роль.

Произведение открывается мощным унисонным звучанием шести валторн (ремарка «раструбы вверх») — они провозглашают тему, сохраняющую в дальнейшем значение лейтмотива всей симфонии (Andante maestoso). Интонации этой темы отличаются истовой суровостью древних эпических напевов-сказов. Метроритмическая свобода, скандированные повторения звуков сообщают ей речевую гибкость и выразительность. Близость народным напевам усиливается чисто диатонической основой мелодии с характерной переменностью устоя, внутриладовыми колебаниями.

Однако Лятошинский менее всего склонен был ограничиваться диатоникой и развивать тему в той манере, которая, казалось бы, прямо вытекает из ее интонационной структуры. Уже второе проведение темы, вернее, ее наиболее выразительный фрагмент (у тромбонов), сдвинуто на малую секунду вниз, образуя резкое политональное сочетание, усугубляемое жесткостью «меди»; гармоническое же сопровождение, объединяющее политональные «этажи», также становится сплошь хроматическим. Так сразу «высвобождается» ярко драматический элемент темы.

Еще одна характерная особенность стиля Лятошинского — широкое использование полифонических приемов. Самые разнообразные сочетания отдельных интонаций темы, искусные канонические проведения в разных тональностях формируют гибкую, полную внутренней динамики ткань вступления.

Таков основной, «богатырского» склада, образ сочинения, ярко демонстрирующий эволюцию эпической симфонии от Бородина и Глазунова до наших дней.

Основной раздел первой части (Allegro molto) вполне традиционен структурно: он представляет собой развернутое сонатное allegro, в котором значительную роль играет тема вступления. Ей противостоит главная партия, полная бурного движения, «наступательных» эмоций.

Связующий раздел классически сочетает в себе импульсивную разработку основной темы с не менее энергичной подготовкой лирической побочной партии. Этот сложный параллельный процесс «выносит» песенную, широкого дыхания тему на «гребень волны» как кульминацию предшествующего развития. Колебания мажора и минора, свободная ритмика ее отдаленно напоминают южнославянские напевы.

Этот образный пласт композитор разрабатывает долго и всесторонне, используя даже, казалось бы, чуждые лирической распевной теме динамичные полифонические приемы. Но полифония здесь иная, чем, скажем, во вступлении; так, тема в обращении звучит как свободный вариант основного напева виолончелей. Вообще вариантность — главный

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Савенко

Монументальная эпопея

Содержание