Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 70

так и идет как вставной эпизод. Караян же раскрывает в столкновении Марины и Григория характеры отменных авантюристов. Это две сильные личности, каждая из которых яростно хочет подчинить себе другую. В сцене нет равновесия: чашу весов все время перетягивает то одна, то другая сторона. Когда Григорий, взбешенный язвительностью, с которой встретила Мнишек его восторженные слова, произносит: «Всем тогда смеяться я велю над глупою шляхтянкой», — отбрасывает ее на лестницу и она падает, я — уже Самозванец — успеваю заметить ее распластанную фигуру. Шлейф платья, сбегающий еще ниже, делает Марину очень похожей на гибкую, шелестящую змею, Но я уже «гордо» повернулся к ней спиной. Мизансцена выглядит так, что из зала воспринимается, как взлетающий вверх полуэллипсис. Я хорошо ее помню по репетициям первого спектакля. Помню то впечатление ужаса, которое испытал, увидя, как от прижавшейся к ступеням женской фигуры словно бы отделилась маленькая хищная голова — обольстительная гадюка. Но тогда я сидел в зале, а сейчас это происходило за моей спиной. И конечно, где-то неожиданно, как удар током, прозвучали для моего Самозванца слова Марины: «О, царевич, умоляю».

Это, пожалуй, единственная сцена, в которой Караян так свободно варьировал темпы. Сена Юринас пела на широчайшем дыхании, на вибрирующем, колышащемся оркестре. Все вместе вливалось в меня такой колдовской музыкой, что было нестерпимо трудно играть равнодушие. А Караян вел оркестр и кричал на сцену: «Рано, рано!!!» — чтобы я не оборачивался раньше времени к Марине.

Этим он доводил меня до такого состояния, в котором самым трудным уже становится молчать. И когда наконец-то оркестр плавно вошел в мою тему: «О повтори, повтори, Марина», — и я обернулся, то от счастья не сразу заметил, что Караян заставляет меня петь на «широтах» еще больших, чем пела Юринас. И через это, зримое, сопоставление темпов он тоже стремится передать динамику оперного действия, которое у него переливается с такой экспрессией в зрительный зал, что слушатели буквально взрываются от восторга. Все видевшие в Москве его «Богему» испытали это на себе.

Конечно, если говорить о «Борисе Годунове», то вершиной прочтения Караяном Мусоргского стали «Кромы». Не часто эта кульминационная сцена народного бунта получает такое совершенное музыкальное и пространственное решение. И здесь, мне кажется, Караян-режиссер помог Караяну-дирижеру. Именно режиссерский глаз подсказал ему, что какой бы «водоворот» он ни устроил, если не будет резервов, за счет которых он сможет пополнять все новыми и новыми потоками волнующуюся, радующуюся, озорующую, негодующую толпу, — «Кром» не получится. В «Борисе» заняты четыре хора. И при каждом проведении в оркестре нового музыкального материала Караян-режиссер буквально «выбра

Г. Караян с Д. Ойстрахом. Вена 1961

сывает» на сцену новый хор. А если принять во внимание, что вместе с хором на сцену выходит и хормейстер, то легко себе представить, что точное выполнение заданных темпов, градаций звучаний, как и их интонационных окрасок, единства ритмического действия гарантировано.

Зрительно имеет значение и то, что каждый хор тяготеет к своему хормейстеру. Из зала же кажется, что тут стихийно возникают какието активные фигуры. Здесь с абсолютной ясностью чувствуется, как Караян-дирижер держит в своих руках все нити музыкально-сценического развития. Выйти из-под его власти даже случайно невозможно. Железные рамки действия не дают никому вырваться за их пределы. «Кромы» с особой наглядностью еще раз показали, как «театральная стихия» создается в точном расчете.

Почти перед самым въездом Самозванца в оркестре раздается, намеренно подчеркнутый Караяном, удар литавр. Удар оцепенело-зловещий, как мрачный прорицатель. Словно из него родится печальная песня Юродивого, им предсказывается страшная участь Отрепьева. Шесть раз вздрагивал от этого удара я в лохмотьях Юродивого, шесть выезжал — почти вслед за ним — Самозванцем. И всякий раз меня охватывал внутренний трепет в ожидании чего-то еще не случившегося...

Все постановки Караяна, кроме «Бориса» («Богема», «Электра» и «Кавалер роз» Р. Штрауса, «Кармен» Бизе¹), которые мне удалось послушать, раскрывают еще одно качество, незаменимое в оперном дирижировании, — тончайшее искусство аккомпанемента. Я не знаю, как Караян достиг того, что оркестр под его управлением в совершенстве владеет красками piano. Притом таким многоречивым piano, когда ни одной ноты, ни одного тембра инструмента, другими словами — ничего из музыкальной фактуры, не стирается. Все подано весомо, на упруго вибрирующем звуке.

Может быть, одно из объяснений лежит и в том, что вплоть до генеральной дирижер просит солистов не петь в полный голос, весело советуя приберечь его к премьере. И волей-неволей музыканты вынуждены «слушать» сцену. Так рождается удивительный в своей гармонии союз голоса и оркестра. Весьма возможно, что именно в этом кроется секрет трактовки оркестровых партий как вокально-симфонических эпизодов.

Конечно, для достижения подобного результата дирижер должен создавать «партитуру» партитуры. Это особенно прояснилось для меня в «Кармен», которой Караян открыл фестиваль 1966 года . (В главных партиях Гриз Бамбри, Джон Виккерс, Мирелла Френи.) Мир образов ее музыкальной драматургии предстал в какойто новой взаимосвязи. Здесь приобретал очень ясный драматургический смысл контраст между масштабностью звучания чисто оркестровых сцен, фраз на паузах и одухотворенного piano аккомпанемента. Казалось, дирижер держит в своих руках два полюса человеческой жизни: силу чувств и глубину прозрения. У Караяна кода увертюры, как хор в древнегреческой трагедии, спокойно, несколько даже отрешенно, предсказала несчастье... И словно для того чтобы дать возможность и героям и зрителям это услышать, понять и запомнить, над залом повисла «темная» тишина: огромная пауза отделяла увертюру от начала первого акта...

Предложил ли Караян какую-то новую концепцию Бизе? По-моему, да. Во всяком случае, та

_________
¹ Почти все свои постановки Караян отснял в кино. «Кавалера роз» я видел на экране. Опера снята целиком, без каких-либо купюр, без всякой попытки «переосмыслить» ее как кинофильм.

Караян пропагандирует средствами киноискусства оперу со всей ее музыкально-театральной специфичностью, не «скрывая» даже того, что в театре есть занавес...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Караян с Д. Ойстрахом. Вена 1961

Содержание