Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 69

подобно голубые глаза, и убедился, что маэстро заряжен какой-то по-особому концентрированной энергией. Все те страшные предупреждения, вроде того, что Караян жесток, груб, не терпит возражений, признает правильность только своего мнения, оказались пустыми словами. После первой же репетиции сцены Юродивого с ребятишками я сказал, что привык здесь к более быстрому темпу. Караян кивнул головой. Я расхрабрился и посоветовал подкрепить несильные детские голоса высокими сопрано — так всегда делают у нас в Большом театре.

На следующей репетиции я вдруг заметил, что под конструкцию декорации, где в ожидании выхода я стоял со своими, на этот раз светлоголовыми, партнерами, начинают набиваться женщины.

«Послушайте, — как можно вежливее возмутился я, — это же наше место. Куда вы?» Но на меня даже никто не обратил внимания. Женщины располагались полукругом в самом укромном месте. «Да это же «высокие сопрано», — догадался я...

Репетиции...

«Бориса» в основном исполняли певцы из Болгарии, Югославии, Чехословакии... Мы все разговаривали на языках близких, почти похожих, но все же не одинаковых. Наверное, от этого многое всем казалось ужасно смешным. В зале всегда стоял веселый шум... И вдруг где-то негромко хлопнула обыкновенная дверь. Тишина наступила мгновенно: Караян. Его еще никто из нас не видел, но все знали: началась работа.

За дирижерский пульт становится ассистент. Караян садится в партер. В правой руке он держит дирижерскую палочку, левой прижимает к себе микрофон...

На первого «Бориса Годунова» я приехал слишком поздно, чтобы понять стадии его работы как дирижера-постановщика. Но уже тогда можно было уловить главное: он все делает сам — касается ли это установления точных темпов или местонахождения каждого отдельного хориста в каждом отдельном случае.

Ни в первый раз, ни во все последующие я не видел Караяна рассерженным, нервозным, страдающим оттого, что его требований не могут выполнить оркестранты, или певцы, или хор, или постановочная часть, а то и все вкупе. Это не значит, что Караян способен примириться с чем-либо противоречащим его концепции. Дело в другом. Как всякий большой художник, он хорошо чувствует, на что способен исполнитель. И словно бы заранее рассчитывает, что именно может получить от него для выполнения авторского замысла. Вероятно, те, не совсем добросовестные люди, которые пытались отдать искусству меньше, чем могли, и сочинили молву о том, что с Караяном-де нельзя работать.

Караян-режиссер любит показывать. И делает это отлично. Притом показывает с разным значением. Одному — то, чего он от него добивается, другому то, как это надо сделать, а если его зоркий глаз подмечал, что кто-то из нас, пытаясь замаскировать отсутствие каких-то необходимых для роли внешних данных, вел себя несоответственно «сценическому» званию героя, он, слегка утрируя, показывал, что из этого получается.

Иногда его метод объяснения верного состояния, которое определяет и динамическую градацию звучности, и ее интонационную окраску, был и таким, который я «испробовал» на себе. Это случилось в мой второй «зальцбургский сезон». По желанию Караяна, я пел на этот раз Самозванца — партию, которую никогда еще не исполнял, так как прохожу в Большом театре «по разряду» лирических теноров. Но Караян не очень считается с амплуа.

В этот раз я приехал в Зальцбург вовремя, к своей первой репетиции. Ее вел ассистент. Я лежал ничком на широкой лавке в «келье Пимена», собираясь произнести первую фразу Гришки Отрепьева: «Все тот же сон». И вдруг меня кто-то довольно фамильярно «трепанул» по волосам. Хорошо помня, что я не в Москве и шутить так со мной некому, я, разозленный неожиданной помехой, соскочил со скамьи и... увидел смеющиеся глаза Караяна. Воодушевленный его приходом, я, видимо, решил, что сейчас самое время порадовать его звучностью голоса, потому что начал на самом отчаянном forte: «Все тот же сон!!»

«Тгорро forte!!!» — замахал руками Караян и велел снова лечь на скамью, но уже навзничь. Я только собирался сказать, что это поза не очень удобная, как он, обхватив руками мою грудь, стал изо всех сил жать вниз. Так что мне показалось, что он хочет моей спиной проломить лавку. Вот когда я почувствовал смысл слов «ребра трещат»! «Пойте!» — сказал Караян. «Все тот же сон»... Я поднялся со скамьи... «Спасибо, маэстро, я понял!» Да, наверное, с таким стеснением в груди, полузадушенный кошмаром, в холодном поту, и просыпался на лавке у Пимена будущий «царевич Димитрий».

Вернувшись в отель, я открыл клавир и убедился, что Караян требует от меня только того, чего требует автор. И это был не единичный случай, когда он возвращал меня к Мусоргскому.

Караян не просто слышит музыку, он ее объемно видит. Поэтому-то, по-моему, он и стал режиссером. Никто лучше его не выявит этого видения в сценическом действии. Когда на репетициях «Бориса Годунова» был Б. Покровский, он сказал то же самое. Караяна порой обвиняют в

Иллюстрация

театральности, с которой он обставляет даже свои симфонические концерты. Но театральность, по-моему, это часть его таланта, он в высшей степени наделен чувством Театра. На репетициях в Зальцбурге мне приоткрылось, как он творит свой Театр.

Работа шла над «Те deum'oм» из вердиевского «Реквиема». Я сидел в зале на правах гостя. Внимательно приглядываясь к 160 хористам, Караян сам разводил их по местам, так же как сам рассаживал оркестрантов. Он строил определенные мизансцены, исходя, видимо, не только из акустических задач, но и из психологии слушательского и зрительского восприятия.

Когда хор запел просто на piano, он дал знак остановиться. Подойдя почти вплотную к первому ряду артистов, энергично сложил «шапочкой» руки, показывая, в каком положении должна находиться диафрагма, глубоко вдохнул широко открытым ртом и издал какой-то звук. Я не могу его описать. Он был похож на набухающую каплю, которая вот-вот оторвется и начнет падать... Потом его глаза в мгновенье охватили всех, словно взглядом придвигая их еще ближе друг к другу, руки поднялись на уровень груди, чуть-чуть качнулись пальцы...

Я смотрел на хористов, чувствуя, как они держат диафрагму; дирижер чуть выше поднял кисти — все одновременно вдохнули, и родился такой парящий, легкий и одновременно объемный звук, словно человеческим голосом запел орган...

Ошеломлен был не только я, хористы пели и с изумлением поглядывали на Караяна, когда же фраза кончилась, они бурно зааплодировали дирижеру, который сумел в них самих раскрыть такое, о чем они и не подозревали...

А между тем на огромной сцене «Фестшпиль-Хауза» картина за картиной создавался «Борис Годунов». В нем были купюры (ведь на русском языке здесь впервые шла опера). Караян высвечивал драматургическую интригу, чтобы сделать «Бориса» более доходчивым в момент его непосредственного звучания. Уже в первый раз, еще «Юродивым», я почувствовал масштабность в музыкально-постановочном решении сцены у фонтана.

Мы слишком хорошо знаем историю «музыкальной литературы», которая свидетельствует о том, что польские сцены появились в основном по желанию дирекции императорских театров, не верившей в возможность существования оперы... без любви. И часто сцена у фонтана

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Содержание