Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 59

В основе напева лежит поступенная нисходящая попевка от квинтового тона к тонике. Эта попевка часто встречается в песнях праздничного характера и очень типична для колядок. Ф. Рубцов называет такие попевки «праздничными».

Мы записали на Смоленщине шестьдесят пять веснянок. В основе большинства из них лежит трихордный звукоряд в кварте с окончанием на терцовом тоне¹. Благодаря этому напев звучит как заклинание, призывно-просительно, независимо от того, связан текст с обрядовой функцией песни или он чисто лирический². Нередко поэтическая строфа веснянок неполностью укладывается в музыкальную, один-два слога остаются недопетыми. Исполнительница договорит их, сохраняя тем самым окончание напева на терции. Это свидетельствует о том, что терцовый каданс является устойчивой традицией, уходящей корнями в глубокую древность:

Пример

Иные закономерности в летних песнях. Хотя в их напевах часто обнаруживается один и тот же звукоряд, звучат они по-разному. Это майские. духовские, троицкие, купальские, жнивные песни.
Слушая их, мы замечаем, что внутри каждого вида существует один или несколько устойчивых напевов, на которые поются тексты различного содержания. Такие напевы мы называем «напе-вами-формулами». Они, вне зависимости от текста, обобщенно выражают смысловое назначение данных песен — обращение к силам природы (призыв, просьба, заклинание). Этим можно объяснить и часто встречающееся «несоответствие»: текст песни — бытовой, любовно-лирический, а напев — исконно обрядовый.

Среди летних песен можно наметить три группы: 1) песни поздней весны и раннего лета — майские, духовские; 2) середины лета — купальские: 3) конца лета — жнивные (обжиночные).
Каждая группа песен имеет свои особые черты, сказывающиеся и в характере напева, и в структуре, и в форме поэтической строфы, и в ритме, и в метре:

Пример
б)

Пример
в)

Мягки и задушевны напевы майских песен, записанных нами в большом количестве. Купальские же звучат по-иному, завораживая своей напористостью и круговоротом движения. Они пелись в ночь на Ивана Купалу — самую короткую ночь в году, когда, по народным представлениям, совершались всевозможные чудеса, когда «нечистая сила» могла принести много вреда. И люди хотели с помощью обряда уберечь от нее урожай. Однако сейчас почти во всех сохранившихся на Смоленщине «купаленках» текст уже не обрядовый, а бытовой, часто любовный.

Из цикла песен, связанных с летними полевыми работами, на Смоленщине нам чаще всего встречались жнивные и обжиночные. В обжиночных выражается радость по поводу окончания работ, ожидания угощения («Хозяйка-тетерька, готова ль вячерька»). Нередка в них и семейная тематика. Напевы этих песен звучат светло, поются звонко и разносятся далеко над полями.

Для каждой группы песен характерен определенный тип напевов-формул. Они различаются, во-первых, по своей структуре: майские имеют четыре фразы, объединяющиеся в два предложения (по два такта каждое); купальские — четыре фразы единого дыхания; жнивные — три фразы (две с дополнением). Во-вторых, по разному использованию одного и того же звукоряда. Для майских песен из всего звукоряда наиболее важным является интервал кварты, который первоначально и был, возможно, основной интонацией этих песен. В купальских весь напев строится, наоборот, на верхней терции звукоряда. Нижний квартовый тон появляется редко. Жнивные напевы строятся на полном секстовом звукоряде, но все тоны его равноправны. Нижний (квартовый) тон обязательно присутствует в начале как толчок, разбег или появляется в конце как выдох. Интересно отметить качественное многообразие терции в календарных песнях. Иногда и большую, и малую, и нейтральную можно услышать даже в одном и том же напеве. Это явление отнюдь

_________
¹ Отметим, кстати, что этот звукоряд характерен и для масленичных песен, но с окончанием на нижнем звуке.
² В текстах смоленских веснянок можно наметить три группы: 1) утверждение прихода весны, 2) мотив брака и 3) дразнилки.

не случайное и не является принадлежностью одного какого-либо исполнителя, а встречается повсеместно в разных районах области. Разве это не есть доказательство того, что в древние времена в народе отсутствовало сознательное применение наклонения, отсутствовало деление на мажор и минор?

Деревня Починичи

Наконец, наиболее значительным фактором в отличии каждого типа песен является их метроритмическое строение. Майские и обжиночные напевы имеют протяженные сложные такты, (5 + n / 4 + n и 4 + n / 8); купальские — очень короткие и с простыми размерами. Различны они и по характеру мелодии: первые более распевны, вторые речитативны.

Календарные песни дошли до нас из глубины веков. Естественно, что время не могло оставить их без изменения, и потому наряду с коренными, определяющими в них проступают и новые, более поздние черты. Расширение диапазона за счет добавления опевающих тонов, заполнение терцовых и квартовых ходов не редкость в записанных нами календарных песнях. Но это не меняет существа напевов; в основе своей они остаются бесполутоновыми и малообъемными. Появляющийся иногда небольшой распев несколько «олиричивает» мелодию, но может быть оправдан тем, что песни больше не несут на себе обрядовой функции.

Сквозь века пронес народ Смоленщины исконно славянскую традицию свадьбы — традицию большого и радостного праздника. Особенно полно это раскрывается в напевах-формулах «главных» песен³, которые сопровождают обрядовые моменты свадьбы: просватание, обручение, девичник и другие. Именно в напевах, через их эмоциональное содержание выражено отношение народа к совершаемому обряду. Оно постоянно, и, возможно, поэтому, на протяжении всего обряда, через все его решающие этапы проходит как символ один или несколько напевов, объединенных общей интонацией.

В основе большинства смоленских свадебных формул лежит квинтовая «праздничная» попевка, воплощенная в различных структурных формах. Их типы можно условно наметить по метрической структуре как элементу наиболее разностному. Назовем их (тоже, конечно, условно) «пятидольниками», «шестидольниками», «двухдольникамн» и т. д. Одна из самых распространенных форм развития «праздничной» интонации в смоленских свадебных песнях — «пятидольник». Музыкальная строфа таких напевов образуется двумя фразами, каждая из которых укладывается в размер 5/4 (3+2 / 4). Развитие мелодики формул «пятидольников» отличается непрерывностью, возникающей и от несимметричной метрики (3 и 2), и от противопоставления тоники и квинты (попевки находятся как бы в вопросо-ответном соотношении), и от ослабления тоники в конце музыкальной строфы (один из голосов уходит от нее на терцию или квинту, возвращая напев к началу):

_________
³ Так в народе часто называют песни, сопровождающие основные действия свадьбы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Примерб)

Деревня Починичи

Содержание

Пример
б)