шали, как именно в конце концов повернется ход истории, а расстановка социальных сил всякий раз оказывалась неповторимой, «единственно возможной», не допускающей и тени «творческого произвола» при воспроизведении всего этого средствами искусства.

Соответственно, в «Виринее» любая хронологическая вольность, любая вольная трактовка причинных связей и зависимостей, имевших место в действительности, меняя смысл совершавшегося, неизбежно вызывает в нас протестующую реакцию: «Нет, это было не так, так быть не могло!».

Не было и не могло быть, чтобы в феврале 1917 года, в самый момент, когда только что пришла первая ошеломляющая и долгожданная весть о падении царизма, чтобы в этот, полный опьяняющей радости момент кто-то — да еще в глухой, дальней деревне! — уже кричал: «Свободу обкорнали!» Вернусь к Шекспиру, вмещавшему годы в один день. В данном случае подобное невозможно, недопустимо, ибо фактически выходит, что в первый день февральской победы народ, деревня уже доросли до понимания ограниченности буржуазно-демократических свобод. Будь так, нужна ли была бы последующая трудная борьба за массы, за их сознание, борьба с меньшевиками и эсерами? Значит, тут не может действовать «шекспировское право». Но сверх того это означает, что у действия в целом и у основных персонажей оперы отняты пути развития, «становления» — не в субъективном, лирическом, а в социально-историческом плане; у композитора же — отняты существеннейшие ресурсы для воздействия.

Аналогичные мысли вызвала у меня сцена выборов в учредительное собрание (особенно в ленинградском спектакле). И в этой картине всё слишком упрощено, обеднено. И в первую очередь упрощен наисложнейший, полный внутренних противоречий процесс высвобождения народного сознания из пут парламентских иллюзий. В опере, подобной «Виринее», эта сцена могла бы стать кульминацией. На деле она снижена почти до уровня агитплаката — с Павлом, Виринеей, Безруким солдатом, с одной стороны, с кучкой кулаков (в непременных поддевках и картузах) и подкулачников — по другую сторону разделительной линии. С точки зрения развертывания сюжета здесь всё бледно, маловыразительно и потому, в сущности, невнятно, сведено к вопросу, будут ли голосовать бабы. Не оттого ли и музыкально эта сцена отнюдь не стала кульминацией, не оттого ли трагическая реплика Магары — «Где же правда?» — превращается в деталь, почти неприметную, а революционный вожак деревенской бедноты Павел в таком своем качестве распознается по сценическому рисунку и частным репликам, а не по драматургической значительности образа и не по значительности музыки, этот образ воплощающей.

Так слабеет в «Виринее» основная для нее народно-революционная идея. И театр (московский), чувствуя это, прибегает к внешним сценическим «подкреплениям», к аксессуарным паллиативам — выносит на авансцену транспаранты с большевистскими лозунгами 1917 года. Но это, к сожалению, не способно сгладить драматургические шероховатости, не делает изображаемое и выражаемое на сцене «аутентичным».

Но может быть, то, о чем я говорю, вообще немыслимо воплотить в опере? Может быть, я, сам того не ведая, толкаю композитора и либреттиста на риторику, зову их вернуться к лозунговщине, агитке, давно и справедливо отвергнутым нашим оперным искусством? Нисколько. Раз уж речь зашла о прокофьевской традиции, обращусь к «Семену Котко». Там никто не выходит с транспарантами, но до какой степени у Прокофьева без всяких натяжек, без всяких «смещений во времени» во всем проявляет себя 1918 год — подлинный, каким он был и каким мы его знаем и представляем себе. И это так потому, что в драматургии «Котко» личное (любовь и ненависть, все страсти, все конфликты, все персонажи — от Фроськи и Миколки до деда Ивасенко) не соседствует с историческим, не «прилаживается» к нему, а находится с ним в неразрывном единстве, рождается из него, у него заимствует «черты характера», от развития исторических событий получает свое развитие. У Прокофьева — процесс, у Слонимского — данность. В «Виринее» крестьянская масса уже в феврале — «октябрьская»; кулаки осени 1917 года, еще не взявшие землю, — уже кулачье 1918 года, готовое поднять контрреволюционный мятеж против комбедов; молодежь глухой дальней деревни весны или лета 1917 года в третьей картине (у Магары) — уже озорная комсомолия 20-х годов, в антирелигиозном запале готовая и охочая поиздеваться над мнимым «праведником», а в четвертой сцене («Ночная гулянка») — чуть не колхозная, распевающая уже «новые» песни, полуцыганские, полусинкопированные, во всяком случае никак не те, что певали в дореволюционном селе. Театр (московский) учуял этот разнобой, но сделал из этого более чем странные выводы, выпустив в «Гулянке», на сцену девушек простоволосых, без кос, а то и стриженных (это в дооктябрьской деревне!), да еще обрядив их в «модные» москвошвеевские платьица до колен!

Таков общий драматургический порок оперы. То обстоятельство, что он в той или иной мере несет на себе печать «первородного греха», что эти недочеты в большей или меньшей степени

навеяны повестью Сейфуллиной, ничего не изменяет и ничего не извиняет. Во-первых, никто не заставлял авторов оперы (всё же, конечно, с такого опытного и серьезного литератора, как Ценин, хоть кое-что, но надо спросить!) переносить в оперу из повести не только сильное, но и слабое. А во-вторых, если опера не пересказ, не перевод, а оригинал, нечто, еще раз скажу и подчеркну, самостоятельное, суверенное, кто мешал, в соответствии с требованиями оперного жанра, коли надо, то в корне изменить, сравнительно с повестью, отдельные линии сюжетного развития, отдельные компоненты драматургической структуры?

Из основного драматургического просчета рождаются частные. Некоторые образы в «Виринее», спервоначалу кажущиеся выпуклыми, яркими, в дальнейшем мельчают, тускнеют. В первую очередь это надо сказать о Магаре. Магара — фигура сложная. Он фанатик, а не притворщик и не шарлатан. Он искренне верит, что ему открылись врата царствия небесного. Он страстно и упрямо ищет правды, сперва на небе, затем на земле. Он не приспосабливается, он со всей страстностью своей могучей и неуемной самобытной натуры в конце концов вместе с Павлом идет в революцию. Я рисую его облик (независимо от сейфуллинского повествования) таким, каким он должен был бы быть в опере. К сожалению, только «должен был бы», потому что чем дальше, тем больше оперный образ Магары беднеет. И драматургически, и в музыке он разменивается на какие-то частные реплики (так звучит даже его «Где же правда?»), а в последней картине он с равным успехом мог бы и быть и не быть, если бы вместо него то же самое делал кто-либо другой. Кстати, само перерождение Магары из «праведника» в бойца революции показано совсем невнятно: об этом больше догадываешься по сценическим ситуациям, музыкальная же драматургия не произносит тут понастоящему веского, решающего своего слова — задача решается не столько композитором, сколько либреттистом, постановщиком, актером.

Виринея. Одной первой арии было бы достаточно, чтобы говорить о значительности музыкального воплощения ее образа. Но ведь и ее путь к революции — путь, в большей мере эмоциональный (любовь к Павлу), нежели проходящий через сферу действования, а если продолжить аналогию с «Семеном Котко», то напоминающий скорее о Софье, чем о Семене, Миколке, Фроське. И, кроме того, музыкальная обрисовка Виринеи в сцене выборов, в эпизоде прощания с Павлом куда бледнее, чем в ее чудесной арии. А казалось, кульминационный трагедийный момент гибели Виринеи в музыкальном плане и вовсе стушеван.

Павел. Я уже говорил, что как вожак деревенской бедноты, как завтрашний герой гражданской войны, он музыкальными средствами выявлен слабо. И не оттого, что его партии недостает соответствующей арии. Наоборот, такая ария имеется в последней картине. Но она-то — одно из главнейших свидетельств неотделимости неудачи с образом Павла от общих драматургических промахов в опере. Она абсолютно статична. По музыке она малоприметна. Она (что совсем не похоже на Слонимского) подобна множеству таких же арий в других операх и даже музыкальных комедиях, арий, где сибиряки поют о «родной Сибири», уральцы — о «седом Урале», председатели колхозов — о весеннем севе... Это ария-декларация (под видом размышления), и сколь бы ни были хороши и благородны выраженные ею мысли и чувства, драматургическим рычагом она от этого не становится, на развитие действия не оказывает никакого влияния, а того, в чьи уста она вложена, не превращает в понастоящему активную фигуру. Сама же возможность появления в «Виринее» подобной рамплиссажной арии обусловлена причинами, о которых я уже упоминал не раз: там, где нет общего развития, отрезаются пути и для настоящей (а не словесной, декларативной) активности главного героя. Еще раз к «Семену Котко». С какой неодолимой силой воздействует надгробная речь Ременюка: «Друг мой, Вася Царев, веселый матрос Черноморского флота!». Лишенный и тени декларативной риторики, этот монолог не только сам по себе до краев наполнен внутренней экспрессией, покоряет красотой и музыки и чувства — он поддержан и высоко поднят всей драматургией оперы, всем предшествующим ходом событий в ней.

В данной связи я должен решительно подчеркнуть: я считаю «Семена Котко» высшим достижением нашей композиторской мысли в сфере оперы о революции и гражданской войне, но отнюдь не абсолютом, от которого — ни на шаг! Если я многократно возвращаюсь к «Семену Котко», то лишь затем, чтобы напомнить, как был достигнут успех, поражающий нас и сегодня, спустя 30 лет. А дороги к подобному успеху ведут разные. Они бесчисленны. И кому же, как не Слонимскому, с его громадной одаренностью, искать свою дорогу здесь, именно здесь. И без малейшей оглядки на пройденное, изведанное, а подчас и приевшееся.

Недостаток драматургической действенности требует компенсаций, которые, особенно в жанре народно-революционной оперы, как правило мало что компенсируют. Таков образ инженера, механически перекочевавший в «Виринею» из Повести Сейфуллиной в опере абсолютно лишний, ничем не обогащающий драматургию. Инженер