Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 21

и благотворном смысле слова. Но по-моему, не было названо еще одно имя, которое имеет прямое отношение к мелодике этого произведения, — Н. А. Римского-Корсакова. От раннего Римского-Корсакова через Прокофьева тянутся нити к Слонимскому. Формирование мелодики, бесспорно, доказывает это. Мелодии Слонимского развиваются благодаря сопоставлению отдельных попевок и мелодических фраз. А это как раз метод Прокофьева и Римского-Корсакова, а еще глубже — метод развития в народе мелодического материала. Один музыковед (не буду говорить — кто) пытался разобрать Римского-Корсакова по попевкам, чтобы узнать, где авторская мелодия и где народная песня. Но был вынужден бросить эту работу, потому что запутался — все оказывалось народной песней и все — Римским-Корсаковым.

Мне кажется, что такое же случится и с оперой Слонимского.

Коснусь сегодня лишь самого, на первый взгляд, необычного — той музыки, которая основана на традиционных народных причитаниях. К сожалению, далеко не все могут оценить, что сделал в этой сфере Слонимский. Пожалуй, лишь тем, кто хорошо знает подлинные народные причитания, ясно, насколько глубоко проник Слонимский в существо жанра, насколько хорошо он почувствовал стиль народного плача, создав два противоположных его вида: плач Мокеихи, который пронизывает всю ее партию, и — совершенно в другом стиле — плач Аксиньи.

Как фольклорист, должен сказать, что это абсолютно не выдуманные, не умозрительные, а словно бы подлинно народные плачи. Вспомним хотя бы эти огромные скачки с «пустыми», незаполненными серединами. Слонимский совершил удивительный эксперимент. Он будто сам «проплакал» традиционные народные причитания! Не исключено, что на этой основе народные певицы могли бы продолжить свои импровизации. Мне особенно дороги эти страницы партитуры, так как мне посчастливилось в последние два года побывать на родине Мусоргского в Торопецком районе бывшей Псковской, ныне Калининской области и слышать чистейшие народные мелодии этого стиля. И я могу подтвердить, что даже скачок через октаву с фадиез на ля-бемоль и обратно встречается в народных плачах!

Повторю в заключение: партитуру Слонимского нам, фольклористам, нужно еще много и тщательно изучать. В ней есть яркие образцы претворения народных песен самых различных жанров и видов, вплоть до частушек и революционных песен!

М. Сабинина

Я собиралась говорить о музыке «Виринеи», о ее музыкальном языке и музыкальной драматургии. Но о музыке сегодня уже много говорили, причем такого, что весьма созвучно моему восприятию. И в общем, никто не оспаривал музыкальных достоинств этой оперы, никто не сомневался в том, что это — чрезвычайно яркое, сильное и талантливое сочинение, сочинение, которого мы так долго ждали и которое вселяет в нас надежду, что в нашей опере «лед тронулся», наконец...

Поэтому говорить я буду о другом, о том, что было обойдено в прениях или получило оценку, на мой взгляд, не вполне справедливую. Так, хочется поспорить с Рабиновичем, несмотря на мое искреннее уважение к нему, как к чуткому музыканту. В его выступлении возникло любопытное противоречие. Он начал с того, что в «Виринее» чрезвычайно удачно, просто блестяще развиваются традиции Мусоргского, Прокофьева, Шостаковича, а потом, перейдя к ее драматургии и к либретто, обнаружил чрезвычайно много дефектов самого разного рода. Выяснилось, что недостаточно достоверны индивидуальные образы, характеры (в этом я, кстати, отчасти готова ему поверить); что либретто грешит серьезными историческими неточностями; что в развитии сюжета есть немало натянутого, неоправданного. И для меня «пополз по швам» высокий хвалебный тезис, которым он начал свое выступление.

Не очень представляю себе блистательную оперу с плохой драматургией. Бывает, конечно, что нестройность формы сочетается с яркостью отдельных страниц. Однако, мне кажется, что опера Слонимского представляет собой принципиально иной случай и достоинства ее заключаются не только в большом количестве талантливых страниц, но и в очень своеобразной упругой и динамичной драматургии.

Не хочу сказать, что совершенно не нашла никаких недочетов в конструкции оперы. Но было бы тоже «исторической неоправданностью» не заметить любопытнейших находок в области новой формы, которые налицо в «Виринее»; не заметить нового, свежего решения темы революции (вернее, народа в революции), темы русской женщины на переломе ее личной и общественной судьбы; здесь смело затронуты драматические ситуации, далеко не обычные для оперы.

Кстати, о четвертой картине. Как много накопилось у нас предвзятых суждений по поводу того, что опере можно, а чего нельзя. Прокофьев пытался разделаться с этими канонами, но при жизни ему так и не удалось победить их

до конца. Вспомним, что лексику «Семена Котко» и «Войны и мира», например, считали неряшливой, неблагозвучной, антиоперной. Однако время идет вперед, и мы все чаще ушибаемся о нами же воздвигнутые препятствия.

Мы, музыканты, превосходно знаем, что наша опера за последнее десятилетие основательно растеряла публику. Мы знаем, что сегодня молодежь, которая ждет от искусства смелого, острого, горячего слова, в оперу не ходит: она привыкла думать, что там неправда, что на вопросы, волнующие ее, в оперном театре ответа не найдешь. А «Виринея» Сергея Слонимского пытается это сделать. Революция показана в ней без всякой приглаженности, показана в трудных, трагических и стихийных ее моментах. И хотя понятие «оперность» давно стало синонимом нарядной вампуки, в опере «Виринея», пожалуй, больше суровой жизненной правды, чем в драматической инсценировке Сейфуллиной. Один театровед даже признался мне, что именно в спектакле вахтанговского театра ощутил дух «оперной условности», отсутствие которой удивило и обрадовало его в спектакле театра имени Станиславского и Немировича-Данченко...

И пусть кое-что не удалось Ценину, кое-что не удалось Слонимскому — им вместе удалось все же двинуться далеко вперед, вырвавшись из штампов.

Если говорить о спектакле в целом, то прежде всего надо назвать имя режиссера Льва Михайлова, которому принадлежит заслуга выбора сюжета. В процессе работы над оперой что-то изобреталось композитором, что-то подсказывалось режиссером, Это был один из редких случаев настоящего содружества и творческого сотрудничества.

Сценическая форма спектакля и нова, и свежа, и пластична. Я не видела ленинградской постановки и не могу вообразить «Виринею» без интермедии («Трепак»), великолепно найденной Михайловым, этой истинной эмоциональной кульминации спектакля.

Немыслим спектакль и без четвертой картины — и именно такой накаленной, стихийной и пестрой, как она есть.

Между прочим, у Слонимского драматургия ритма является тем упругим каркасом, который держит все здание оперы, придает ему динамичность и помогает объединению всех музыкально-сценических элементов спектакля в единое целое. В четвертой картине (и в интермедии «Трепак») эта роль ритма особенно ясно ощутима.

Хочу возразить Земцовскому относительно костюмов, которые ему не понравились. Весьма возможно, что в Мордовии в те годы таких костюмов и в самом деле не носили. Но разве театру необходима музейно-этнографическая точность? Костюмы Соколовой я бы назвала очень звучными и музыкальными, они привлекают сочной теплотой красок, в них есть и натуральность, и в то же время приподнятость. Декорации сообщают спектаклю аллегорическое звучание, углубляют символику, а костюмы — это как бы соединительное звено между символикой декораций и бытовым складом режиссерского и актерского решения ряда мизансцен.

Остановлюсь немного на либретто. Будем искренни. Да неужели это либретто является тем средним уровнем оперной «обтекаемости», к которому мы привьжли? На мой взгляд, это лучшее либретто из всех, когда-либо сделанных Цениным. Это самая большая его удача, и я рада, что могу сказать ему об этом, потому что прежние его работы в качестве либреттиста мне не очень нравились. Думаю, что и для режиссера Михайлова этот спектакль — лучшая работа, и даже «Катерина Измайлова» — в целом хороший спектакль — все-таки значительно слабее. Сейчас не время объяснять мои претензии к «Катерине Измайловой». Мы говорим о «Виринее», в режиссерском решении которой отчетливо просматриваются какие-то плодотворные всходы, зерна музыкальной и сценической драматургии нашей советской оперы будущего.

Заметим, например, что здесь удивительно удачно использованы приемы, которые могли бы, по сути дела, привести к ораториальности и статике; чего, однако, вовсе не происходит. Музыковеды могут объяснить это расчленением хоровой массы на группы и отдельные персонажи и «разбивкой» песенных эпизодов речитативно-декламационными репликами, умелым привлечением контрастов. Можно сказать, наконец, что все эти приемы содержатся — или намечены — уже в «Борисе Годунове» Мусоргского. Верно. И вообще о Мусоргском не раз вспоминаешь, знакомясь с «Виринеей», что, по-моему, является большим комплиментом молодому автору. Однако я беру на себя смелость утверждать, что такой сложно дифференцированной и драматургически активной техники построения народно-массовой сцены нет даже у Прокофьева.

Кое-кто называл «Виринею» оперой лирико-исторической. Не знаю, насколько закономерно такое определение ее жанра. Меня интересует другое: при очень значительной лирико-драматической интриге в этой опере очень силен эпический элемент. И эпическое начало здесь едва ли не перевешивает. Во всяком случае, перед нами весьма оригинальная синтетическая жанровая разновидность.

Два слова о героях этой оперы. Возможно, и правы те, кто говорит о недостатках партии Павла. Мне тоже сперва казалось, что в ней не

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Сабинина

Содержание