Зарубежная мысль о музыке

А. Копленд

МУЗЫКА И ВООБРАЖЕНИЕ

Художник и интерпретатор

Всякий серьезный композитор, который вдумчиво относится к своему искусству, рано или поздно спросит себя: почему так важно для моей психики то, что я сочиняю музыку? Что делает это настолько необходимым, что любая другая повседневная деятельность кажется, по сравнению с нею, менее значительной? И почему творческий импульс никогда не бывает полностью удовлетворен, исчерпан?

На первый вопрос — потребность в созидании — ответ всегда один и тот же: самовыражение — основная потребность выявить свои сокровенные мысли о жизни. Но почему это дело никогда не возможно завершить? Почему всегда надо начинать снова и снова? Мне кажется, что причиной постоянного возобновления творчества является то, что каждая новая работа заключает в себе элемент самооткрытия. Я должен созидать, чтобы познать самого себя, но поскольку самопознание — это никогда не завершающиеся поиски, то каждое новое творение является лишь частичным ответом на вопрос «кто я?» и настоятельно требует идти дальше, к другим, непохожим частичным ответам на тот же вопрос. Поэтому работа каждого художника крайне важна, хотя бы для него самого. Но почему художник думает, и почему другие поощряют его думать, — что создание еще одного очередного произведения искусства имеет значение большее, чем только личное? Потому, что каждое новое и значительное произведение искусства есть уникальная формулировка опыта. Опыта, который был бы полностью утерян, если бы он не был схвачен и запечатлен художником, ибо ни один другой художник никогда не придет именно к такой формулировке именно таким путем. И подобно тому как отдельный созидатель открывает самого себя посредством своего творения, так и человечество в целом познает себя, постигает природу своего бытия благодаря творчеству своих художников.

Жак Маритэн резюмирует мысль о необходимости и уникальности произведения искусства следующим образом: таково уж положение художника, говорит он, «чтоб смутно схватывать всем своим существом познание, которое ни к чему иному не приведет, кроме как к творчеству, и ни в чем ином не выразится, кроме как в творении, созданном его собственными руками»¹. Таким образом, созидатель оказывается в рискованном положении, потому что, во-первых, непроизвольный характер творчества делает неопределенным момент порождения произведения искусства, а потом, уже после его зачатия, приходит страх, что замысел может остаться неосуществленным. Это привносит элемент драматизма в творчество композитора. С одной стороны, всегда налицо потребность в самовыражении, с другой же стороны, одним усилием воли он не в состоянии создать творение искусства. Оно должно быть или совершенно спонтанным, или же — если спонтанности нет — постигаться постепенно, гак чтобы в труде каждого дня уже были заложены неудача или победа. Не удивительно, что многим творческим, артистическим натурам приписывали неустойчивость характера.

Каково же положение исполнителя, интерпретатора музыки, и чем оно отличается от положения творца?

Исполнитель — посредник, осуществляющий в жизни творение композитора; он — своего рода повивальная бабка при нем. Но он точно так же посвящает себя той же цели, что и создатель, чувствует то же самопознание при каждом новом исполнении, ту же убежденность, что нечто уникальное может быть утрачено, если будет утеряно его собственное понимание произведения искусства. Даже непроизвольный, спонтанный характер творчества распространяется на исполнителя, ибо мы знаем, что одним лишь усилием воли он не в состоянии придать каждой своей интерпретации одинаковую художественную ценность. Поэтому всякий раз, когда он выходит на концертную эстраду, мы внут

_________
Продолжение. Начало см.: «Советская музыка», 1968, №№ 2, 3.
¹ Жак Маритэн. Искусство и поэзия (Jacques Maritain. Art and Poety). Перевод Мэтьюза. Нью-Йорк, Философская библиотека, 1945, стр. 89.

117

ренне желаем ему удачи. Таким образом, мы видим, что интерпретация, хотя ее по праву можно считать вспомогательным видом искусства, делит элементы творчества с художественным мышлением, порождающим произведение искусства.

Теперь попробуем разобраться, в чем творчество и интерпретация радикально между собой несхожи.

Интерпретативное мышление может тренироваться на данном художественном объекте, но оно не может создать самый объект. Создание чего-то из ничего является особой сферой деятельности мышления творческого. Композитор — своего рода волшебник; из тайников своих мыслей он извлекает порождающую произведение идею или уже оказывается ее обладателем. Хотя я и говорю «из тайников своих мыслей», но на самом деле возникновение зачаточной идеи — это та фаза созидания, которая не поддается рациональному объяснению. Мы знаем лишь, что момент обладания есть также момент вдохновения. Откуда, каким образом оно приходит, сколько продлится — невозможно предугадать. Я не знаю, является ли вдохновение формой сверхсознания или, возможно, подсознания, но я убежден, что оно — антитеза самосознания. Момент вдохновения иногда можно описать как некое душевное состояние, подобное галлюцинации: одна половина «я» возбуждается и диктует, тогда как другая — слушает и записывает. И пусть лучше последняя отвернется и притворится лишь отчасти слушающей, ибо диктующую половину легко вспугнуть, и она может отомстить за слишком пристальное внимание тем, что вовсе затухнет.

Такое объяснение касается лишь одного вида вдохновения. Другой вид вовлекает всю личность целиком или, вернее, полностью теряет ее из виду в спонтанном выражении высвободившихся эмоций. Оба эти вида вдохновения — если их можно назвать видами — обычно кратковременны и утомительны по своему воздействию. Они редко приходят, мы их постоянно ждем. Порыв менее божественный, дающий нам возможность творить ежедневно, как бы стимулируя вдохновение, — это некая творческая интуиция, в которой критические способности играют гораздо большую роль. Но я еще буду говорить об этом. Продолжительные по времени сочинения особенно нуждаются в подобной интуиции, ибо, как правило, только короткая пьеса возникает целиком в результате спонтанного вдохновения.

Сама продолжительность музыкального произведения является ведущей проблемой в композиторском творчестве. Написать трехминутную пьесу нетрудно; главная тема, контрастирующая, возврат к первой теме — таково обычное решение. Все, что длится более трех минут, уже чревато неприятностями. Как успешно продлить выражение плодотворной идеи, каким образом придать целому такую форму, чтобы в результате получился завершенный музыкальный опыт? Для этого тоже требуется своего рода вдохновение. Никакие общепринятые нормы здесь не применимы, ибо каждая идея требует индивидуального подхода.

Все, что я говорил о творческом мышлении, подразумевает склад ума художника с богатым воображением. Я особо это акцентирую, потому что в последнее время налицо тенденция подчеркивать скорее мастерство, выдвигать на первый план композиторскую технику. В этом кроется возможность ошибки: среди всех этих разглагольствований о мастерском подходе всегда следует помнить, что произведение искусства — не пара туфель. Оно может подчас принести не больше пользы, чем пара туфель, но начало его — совсем в иной сфере духовной деятельности. Роджер Сешнз понимал это, когда писал в своей работе «Музыкальный опыт композитора, исполнителя, слушателя» (1950): «Композиторская техника на низшем уровне есть мастерское владение музыкальным языком... На более высоком уровне... она отождествляется с музыкальной мыслью и становится проблематичной скорее в отношении содержания, нежели простого выполнения. На этом уровне уже ошибочно говорить о мастерстве. Композитор больше не является лишь мастером своего дела, ремесленником; он стал музыкальным мыслителем, творцом ценностей — ценностей прежде всего эстетических, а следовательно, психологических — и, как неизбежный вывод, глубочайшей человеческой значимости».

Любопытно, что повышенный интерес именно к техническому мастерству затрагивает вид искусства, не давшего ни одного продуктивно работающего масштабного примитивиста в том смысле, в каком имеются признанные живописцы-примитивисты. Музыка не может похвастать ни Генри Руссо, ни грандма́ Моузес. Наивность не впечатляет в музыке. Написание любой приемлемой музыкальной пьесы предусматривает наличие минимального профессионализма. Мусоргский и Сати являют собой самый близкий подход к примитивизму у композитора, какой замечен за все это время, но одно упоминание их имен показывает абсурдность этой идеи. Я подозреваю, что подчеркнутое выделение композиторского мастерства вытекает из заложенного в нас недоверия к частным эстетическим суждениям, из неуверенности — сумеете ли вы доказать, даже самому себе, что вы правы. Как результат этого поощряется позиция

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Зарубежная мысль о музыке

А. Копленд

МУЗЫКА И ВООБРАЖЕНИЕ

Художник и интерпретатор

Содержание