К изучению наследия С. С. Прокофьева

М. Арановский

ПУТЬ К РАСЦВЕТУ

Творчество Прокофьева 30–50-х годов — одно из самых удивительных явлений в музыке XX века. Этот поздний расцвет, эта длительная, почти двадцатилетняя кульминация поражают не только изобилием художественных ценностей и мудрой зрелостью мастерства, но совершенно особым, этически возвышенным отношением к искусству — убежденностью в том, что и в XX веке оно способно не только ужасаться, страдать, протестовать, но и восхищаться гармонией и красотой человека. И думается, именно вера в возможность его «очищения через искусство» и вызвала тот необычайный подъем, какой мы находим в творчестве Прокофьева последнего двадцатилетия.

Заметим, однако, что данная этическая тема не сразу приобрела для Прокофьева столь важное значение, хотя в раннем периоде мы и найдем чистые, поэтичные образы. Ее утверждение явилось результатом длительной эволюции художника.

Для молодого Прокофьева творчество никогда не было реализацией в системе музыкальных образов предварительно возникшей «концепции мира», что свойственно, к примеру, таким симфонистам, как Бетховен, Чайковский или Шостакович. Оно скорее отражало его самобытную и многогранную индивидуальность, эмпирический склад его ума, фиксирующего в звукокомплексах неповторимые явления окружающего мира. Стихия творческой энергии в это время властвовала безраздельно. Художник открывал в себе и вокруг столько нового и неожиданного, что систематизация взглядов просто не поспевала за стремительными зигзагами своевольной фантазии. Потому и возникли в раннем творчестве столь разные явления, как злая эксцентрика «Шута» и нежная лирика Первого скрипичного концерта, брутальность «скифства» и артистизм «Классической симфонии», гротескная экспрессия «Сарказмов» и тонкая, поэтичная, но чуть прохладная лирика «Мимолетностей», буйство неистраченных жизненных сил в фортепианных концертах и приглушенно-интимные тона «Сказок старой бабушки», острый психологизм «Игрока» и веселая буффонада «Трех апельсинов». Молодой Прокофьев — весь в контрастах, он парадоксально совмещает несовместимое. Его разноречивые интересы еще не складываются в стройную систему этико-философских взглядов, в целостное мировоззрение и выступают пока лишь как разные грани яркой, своеобразной, но еще не установившейся личности. Мир еще «не приведен в порядок», не дифференцирован и воспринимается спонтанно. Прокофьев в это время, кажется, и не задается вопросом об этическом значении создаваемого. Каждое явление интересует его как специфическая «отдельность», поражающая воображение своей индивидуальной формой, подчас вне какой-либо нравственной оценки. В самом деле, хорошо ли поступает Шут, когда лишь по вдохновению бездумного озорства заставляет собратьев по ремеслу убить своих жен? В условиях особого задания, поставленного в балете, этот вопрос оказывается попросту неуместным. Поэтому правильнее вести речь о мироощущении молодого художника, бесспорно здоровом, ясном, открытом, рожденном натурой сильной, увлеченной конкретной, материальной «осязаемостью» окружающего, но мироощущении, исполненном контрастов и противоречий.

Иная картина предстает в позднем творчестве. Теперь перед нами сложившийся художник с собственной системой философских взглядов, художник, смотрящий на мир добрым и всепонимающим взглядом мудреца. В мире уже «наведен порядок». Он познан в своих основных, коренных свойствах. Этой системе взглядов не свойственна сложность, она «видит» явления в их изначальной, первозданной и потому истинной простоте. Стержнем мировоззрения становится извечная

проблема добра и зла, и герои театральных произведений довольно четко подразделяются согласно этим категориям. Однако прокофьевское понимание добра и зла не отвлеченно и не космогонично, как у Бетховена или романтиков. Оно приближено к человеку, наполнено конкретным нравственным содержанием. Люди, их поступки и отношения, события — все окружающее оценивается с позиций высших этических критериев. Поэтому в каждом из героев сконцентрированы, проявлены, высвечены именно те черты, которые обнаруживают его главную тенденцию — положительную или отрицательную. Здесь можно усмотреть влияние классицистского метода обобщения — возведения в идеал (идеализации). Благодаря этому прокофьевские герои выступают как воплощение определенных человеческих качеств: доброты или злобы, душевной мягкости или черствости, верности или коварства, благожелательности или ненависти, благородства или эгоизма и т. д. и т. п. Джульетта стала для нас олицетворением женственности и обаяния детской чистоты, Ромео — пылкой влюбленности, а Ткаченко. Северьян — коварства и злобы. Характеры прокофьевских героев первозданно просты, как просты изначальные человеческие свойства и пробуждения. Их неповторимость не в теряющейся в глубине подсознания сложности, а в мощи обобщения истинно человеческих качеств.

Симптоматично, что к четкому противопоставлению персонажей Прокофьев обращается только в «высоких» жанрах (к которым у него принадлежит лирическая сказка), способных воплотить дорогие художнику идеи. Здесь характер должен быть очищен от всего случайного, преходящего, вычерчен основными, обобщающими линиями¹. И напротив, этой тенденции нет на уровне «низкого» жанра, где характер выявляет себя в суете комедийной ситуации, лепится из мелочей повседневности.

Таким образом, эстетически прекрасное выступает следствием этического совершенства. При этом Прокофьев стремится найти в окружающем крайнюю, «предельную» форму его выражения и с этой целью обращается к детству — ведь именно детству присущи первозданная чистота, не затронутая еще опаляющим дыханием жизни. Эта сложившаяся в позднем творчестве «концепция мира» решительно перестроила

всю систему образных средств. Она возвысила роль лирического начала, (а следовательно, и кантиленной мелодики) и, напротив, уменьшила «дозу» и кардинально изменила художественную функцию гротеска, сарказма и брутальности. Если в раннем творчестве они вызывали самодовлеющий интерес как новые, неожиданно открывшиеся сферы деятельности творческого сознания, как оружие против романтической чувствительности, то теперь они обрели, новое, этическое значение, став средством обличения зла, борьбы с ним. Вспомним танец Меркуцио на балу у Капулетти, этот, каскад насмешек над косным и чопорным обществом. Вспомним острый, разящий гротеск в изображении тевтонской «свиньи» или в характеристике немцев из «Семена Котко». Образ врага здесь подвергается принципиальной депсихологизации, и тем самым обнажается его страшная, антигуманная сущность. Эта тенденция наметилась еще в «Египетских ночах», где прокофьевский марш — некогда носитель бодрых, жизнерадостных эмоций,— столь любимый Маяковским, обретает черты холодной механизированной парадности и, по сути, становится образом войны.

Так на противоположных полюсах прокофьевского творчества оказываются самое нежное, самое возвышенное и поэтичное — и жестокое, чудовищное, антигуманное. Подобный обостренный контраст добра и зла мы встретим и у других художников XX века. Именно в 30-е годы он появится в поздних сочинениях Рахманинова, но в присущей ему романтической форме идеального и инфернального. Мы найдем его на грани экспозиции и разработки первой части Седьмой симфонии Шостаковича, в эпилоге «Литургической» симфонии Онеггера, где жуткий вихрь финала сникает перед небесной красотой покоя и забвения. Прокофьев по-своему преломил этот конфликт, столь остро обнажившийся в XX веке, найдя его в реальных обстоятельствах жизни, в человеческих чувствах и устремлениях.

Таковы, в общих чертах, основные различия между ранним и поздним периодами творчества.

Возникает естественный вопрос: когда же произошла «переоценка ценностей», повлекшая за собой столь значительную перестройку творческого сознания и существенное обновление стиля? Когда стала нарождаться та система взглядов то мировоззрение, которое мы хорошо знаем по поздним произведениям. Ответ напрашивается сам собой: очевидно, в среднем периоде.

_________
¹ Есть нечто родственное между героями Прокофьева и теми рисунками Пикассо, в которых он ищет классичность. И те и другие обобщены и лиричны одновременно.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К изучению наследия С. С. Прокофьева

М. Арановский

ПУТЬ К РАСЦВЕТУ

Содержание