Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 62

уклонения от запутанного дела с эстетическими оценками, и вместо этого внимание обращается на техническое мастерство и ловкость, ибо тут мы имеем дело с весомыми, осязаемыми величинами. Но при таком отношении оставляется в стороне вопрос потребности самого композитора в критическом подходе и эстетических суждениях в момент созидания. Как я понимаю, подобная способность является неотъемлемой частью его искусства, и отсутствие ее уменьшало, если вовсе не уничтожало, многие потенциальные возможности отлично задуманных произведений.

Творческий ум в своем повседневном проявлении должен быть критическим умом. Идеалом было бы не только «осознать», но и «осознать, что ты осознал», как сформулировал эту мысль один из наших ученых. В музыке особенно трудно применима эта самокритичная оценка композитором собственного ума, направляющего создаваемое им произведение к логическому завершению, ибо музыка — это эмоциональная (и относительно непостижимая) субстанция. Композиторы, особенно молодые, не всегда ясно представляют себе роль критического подхода в момент созидания. Они, по-видимому, не вполне осознают, что всякий раз, когда за одной нотой следует другая, когда за одним аккордом идет другой, принималось решение. И они, кажется, еще меньше осознают психологическое и эмоциональное значение своей музыки. Вместо этого они преимущественно заняты чисто формальной безупречностью общей схемы, в особенности заботясь о логике тематической взаимосвязи от ноты к ноте. Другими словами, они осознают частично, но не полностью. Целиком и в одинаковой степени оценивать каждый мельчайший способствующий фактор и вместе с тем уяснять себе решающие, наиболее существенные элементы пьесы, причем так, чтобы это не стесняло свободы творческого изобретательства, быть, так сказать, одновременно внутри и вне создаваемого произведения — вот как я представляю себе «осознание того, что ты осознал». Гениальность Бетховена была в свое время отнесена Шубертом за счет того, что он назвал «великолепным хладнокровием под огнем творческой фантазии». Какая изумительная характеристика творческого ума, функционирующего в своем наивысшем потенциале!

Одной из любопытных сторон критического творческого ума является то, что, ясно разбираясь в составных компонентах законченного сочинения, он не может знать всего, что оно скажет другим. В каждом творении есть чтото неосознанное — элемент, который Андре Жид назвал la part de Dieu. Я часто испытывал чувство близости к своему произведению и, в то же время, отчужденности от него, когда его впервые репетировали, как если бы исполнителям и мне самому надо было привыкать к его необычности. Один мой знакомый как-то написал, что он видит стальные каркасы небоскребов в моих «Фортепианных вариациях». Мне хочется думать, что эта характеристика была удачной, но я вынужден признаться, что у меня на уме не было никакого представления о небоскребах, когда я сочинял «Вариации». Подобным же образом английский критик Уилфрид Меллере обнаружил в заключительной части моей Фортепианной сонаты «квинтэссенцию музыкального выражения идеи неподвижности». «Музыка, как часы, постепенно останавливается, — писал Меллере, — и растворяется в вечности». Это тоже, возможно, чрезвычайно удачное описание, хотя сам я вряд ли подумал бы о нем. Композиторы часто говорят, что не читают рецензий на свои сочинения. В таком случае я являюсь исключением. Я признаюсь, что испытываю любопытство к любому намеку на смысл моего сочинения — то есть смысл, который отличается, как я знаю, от вложенного в него мною.

Но независимо от любопытства, испытываемого мною, есть еще другой вопрос: насколько успешно вы устанавливаете контакт с аудиторией. Композитора, который не может заранее рассчитать хотя бы до некоторой степени воздействия своей пьесы на слушателей, нередко ожидает весьма неприятное пробуждение. Иное дело, обязан он или нет принимать в расчет это воздействие на публику в процессе создания произведения. Мнения композиторов по этому поводу широко расходятся. Однако я убежден, что хотя у них на уме и нет осознанного стремления к установлению этого контакта, любое продвижение в сторону логики и последовательности в процессе творчества является фактически продвижением в сторону именно такого контакта.

Вопрос контакта с аудиторией вполне естественно подводит нас к рассмотрению роли исполнителя и к взаимодействию творческого и интерпретативного мышления. Эти две функции — творчество и интерпретация — в добетховенское время осуществлялись обычно одним человеком: композитор являлся также собственным интерпретатором. В наше время эти функции чаще всего разделены, и композитор уподобляется человеку, потерявшему дар речи и передающему свои мысли в написанном виде публике, которая, в свою очередь, не умеет читать. Оба, следовательно, нуждаются в посреднике — талантливом чтеце, который мог бы вызвать соответствующую «отдачу» у слушателей публичным чтением «послания» композитора.

Но сразу возникает вопрос первостепенной важности: чего ждет композитор от своего чтеца-интерпретатора? Мне думается, я знаю, в чем состоит главная забота интерпретатора: в ораторском красноречии, или, говоря на музыкальном языке, в творении прекрасных звуков. Всю свою жизнь он тренировался, чтобы преодолевать технические трудности и производить самый красивый звук, какой можно извлечь из данного инструмента. Но композитор в первую очередь думает совсем о другом. Его занимает не столько техническая адекватность или качество звукового совершенства исполнителя, сколько его индивидуальность и характер его экспрессивной сущности. В любом случае композитор не хочет допустить искажения своего замысла, в любой момент он готов пожертвовать красотой тона ради более осмысленного прочтения. Как в каждом артисте-исполнителе есть что-то от оратора (он стремится к тому, чтобы слова искрились, чтобы их звучание было полным, насыщенным), так в каждом композиторе, со своей стороны, есть что-то от драматурга: прежде всего он хочет, чтобы его «актеры» были внимательны к содержанию каждой отдельной сцены, ввиду ее определенного значения внутри данного контекста; ибо если оно будет утеряно, любое ораторское красноречие станет бессмысленным, даже раздражающим, поскольку оно мешает передавать слушателям смысл и направленность произведения искусства.

Есть еще и другие аналогии с актерской игрой. Нам всем хорошо знакомо представление об актрисе, которой поручена в пьесе роль, безнадежно не соответствующая ее данным. Однако актеры в музыке, так сказать, часто наделяют себя несоответствующими ролями, причем еще менее оправданно. Скрипачке, наделенной сильным, здоровым звуком прачки, никогда не удастся извлечь из своего инструмента милую невинность jeune fille. Или певец, сам по себе славный человек и обладатель прекрасного голоса, быть может, лишен внутреннего понимания трагического смысла жизни и поэтому никогда не сможет в совершенстве передать это чувство. Можно было бы утверждать, что музыкальная интерпретация ставит перед исполнителем более широкие требования, чем это бывает с актером, так как музыкант должен исполнять все роли в музыкальной пьесе.

Здесь мне слышится вопрос недовольного исполнителя: неужели есть только одно прочтение музыкальной пьесы? Разве невозможны различные интерпретации одной и той же музыки? Конечно, возможны. Как композитору, мне хотелось бы думать, что любое из моих произведений может быть прочтено по-разному; иначе против них может быть выдвинуто обвинение в отсутствии богатства содержания. Но каждое самостоятельное истолкование само по себе обязано быть убедительным в музыкальном и психологическом отношениях и не должно выходить за пределы одного из возможных истолкований данного сочинения. Ему надлежит быть стилистически оправданным; иными словами, оно должно отвечать правде о времени, в котором жил композитор, и о его индивидуальности.

Проблема верности стиля является одной из труднейших в области музыкального исполнительства. Бывало, слушая свое произведение, я ловил себя на мысли, что не узнаю сам себя. Отчего это происходит? От того ли, что исполнителю порою не удается достичь той народной простоты, которую я подразумевал? Или он не достигает необходимой монументальности звучания в финале? Или излишне подчеркивает элемент гротеска в скерцо? Лично я неоднократно убеждался, что самые лучшие интерпретаторы всегда внимательно и охотно прислушиваются к мнению и советам композитора. В то же время именно у самых лучших интерпретаторов композитор может почерпнуть больше, чем у кого бы то ни было, об истинном характере собственного произведения: об аспектах, наличие которых он даже не подозревал; о темпах более медленных или более быстрых, чем те, которые он сам считал верными; о фразировке, лучше отражающей естественный изгиб той или иной мелодии. Здесь творческое взаимодействие композитора и исполнителя может быть наиболее плодотворным.

Все вопросы интерпретации рано или поздно сводятся к дискуссии на тему: обязан ли исполнитель, и если — да, то насколько точно, придерживаться самих нот. Но как только ставится этот вопрос, как тут же возникает контрвопрос: насколько точны бывают композиторы в отношении нот, которые сами же наносят на нотную бумагу? Некоторые исполнители почти с религиозным благоговением взирают на печатную страницу: каждая люфтпауза, каждое слигованное staccato, каждое метрономическое обозначение воспринимается ими как святыня. Я всегда колеблюсь, по крайней мере внутренне, прежде чем решаюсь подорвать их доверчивую иллюзию. Мне бы очень хотелось, чтобы наша нотная запись, наши принятые указания темпов и динамики были абсолютно точны, но справедливость требует признать, что печатная страница — это всего лишь некое приближение к желаемому. Это лишь указание на то, насколько близко в изложении на бумаге композитор подошел к своим сокровенным мыслям. И за пределами этого исполнитель предоставлен самому себе. Я знаю, что иных современных компози

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание