Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 63

торов раздражают (и не без оснований) чрезмерные вольности романтически настроенных артистов. Но тогда они впадают в другую крайность: «Перестаньте заботиться об интерпретации, играйте ноты — и всё!» — заявляют они, беспечно игнорируя при этом несовершенство музыкальной записи и тем самым отказываясь принять во внимание реальное положение дел. Единственно разумный совет, который можно дать исполнителю, — это найти золотую середину между скрупулезным следованием композиторским указаниям и излишне вольным отклонением от них.

Обратимся к отдельным случаям. Понаблюдаем за исполнителем в действии, чтобы иметь возможность описать основные психологические типы, с которыми мы чаще всего встречаемся.

Великое искусство интерпретации, как его понимает широкая публика, обычно бывает связано с представителем пылкого, романтического типа. Поскольку огромное количество музыкальных произведений, которые мы слышим в концертах, относится к романтическому периоду, то многие исполнители вынуждены усваивать эту манеру, хотя сами они, возможно, и не родились с ней. Но подлинный романтик-интерпретатор, создающий впечатление полной отдачи всего себя, имеет огромную власть над аудиториями во всем мире. Я имею в виду, разумеется, настоящее искусство, а не тех, достойных сожаления, отдельных представителей, которые стараются обратить на себя всеобщее внимание. Порою лишь тонкая грань разделяет безвкусную показуху от истинно глубокого переживания. Когда исполнение подобного рода не удается, нам хочется смеяться, если мы настроены сострадательно, в менее же добродушные моменты оно может довести до бешенства, ибо симуляция глубоких чувств производит впечатление во всеуслышание высказанной лжи; тогда нам хочется встать и обличить ее. С другой стороны, исполнитель, который сам глубоко растроган и без напускного смущения открыто взывает к самому сокровенному и гуманному в человеческой натуре, который в известном смысле раскрывает всего себя в трепетном единении с искусством, — такой исполнитель устанавливает по-настоящему прочную связь с аудиторией и обычно бывает вознагражден самыми искренними аплодисментами.

Ничто не бывает таким скучным, как просто хорошо отрепетированное выступление; от него не ждешь ничего, кроме того, что было заранее прилежно подготовлено. В таких случаях создается впечатление, что музыкант во время игры не слушает себя и просто исполняет свои обязанности, а не пьесу. Аксиома: если исполнитель сам не тронут, слушая собственную игру, то он едва ли растрогает аудиторию. Живое исполнение должно быть именно живым — живым в отношении всего, что попутно ежесекундно случается, окрашенным тонкими нюансами стихийных, мгновенно возникающих эмоций, вдохновленным интуитивно вдруг почувствованным контактом с аудиторией. Чудесное исполнение может быть различным, но виртуозное исполнение, которое волнует так, что дух захватывает, почти всегда, мне кажется, подразумевает наличие этого свойства: «почти-но-не-совсем-рвется-из-под-контроля», являющегося антитезой просто хорошо отрепетированного исполнения.

Еще один тип исполнителя, сфера деятельности которого находится где-то поблизости от романтического, — это музыкант с настолько своим, сугубо личным прочтением произведения, что композиция в его интерпретации становится уже не просто композицией, а композицией как данный исполнитель понимает ее смысл в этом одном случае и как он старается передать его нам. Когда имеешь дело с дирижером подобного типа, мысли об элегантности стиля, совершенстве ансамбля, тонкости инструментального равновесия и т. п. отступают на второй план; вместо этого он «поет» свою песнь, с сосредоточением, не допускающим никаких отвлечений простыми техническими деталями. Такое истолкование, прежде чем убедить, должно сломить «сопротивление», порою возникающее при мысли, что вы или я могли бы сыграть сочинение совсем иначе. Такой исполнитель иногда берет поверхностное произведение и заставляет его звучать лучше, чем оно есть на самом деле. То, к чему он стремится, — это наше участие в целостности переживания, чувство, что он и его слушатели испытали нечто важное. Сила и убежденность, заложенные в таком исполнении, порою сметают все критические оговорки, и если творение действительно стоящее и прочтение было по-настоящему убедительно, то у нас остается впечатление (независимо от того, является или нет услышанное нами единственно возможной интерпретацией), что нам предложили по крайней мере один из основных возможных вариантов истолкования данной музыки.

Еще одна, совсем иная категория — исполнители, чей подход к интерпретации менее индивидуален, быть может, более классичен. Их цель — абсолютная «проявленность» текста, благозвучие ансамбля, непогрешимость чувства темпа и, превыше всего, непрерывность течения, направленность поступательного движения, что свойственно природе и характеру музыки. Важен не столько такт, который звучит сейчас, сколько такт, который последует за ним. Именно эта главная забота о движении вперед «несет» пьесу от начала до конца и придает испол

нению ощущение логической неизбежности. Интерпретатор подобного типа способен лучше других выявить в композиции масштабность линий и скульптурность формы. Что же, такой тип артиста-интерпретатора вполне возможен. И у него может быть — и зачастую бывает — чистота звучания; но чистота, взятая сама по себе, легко может скатиться до школьного показа — до лабораторного разбора механизма музыкальной пьесы. Нам видно, как он тикает в своих мельчайших частицах, Однако по какой-то причине — если только не зарождается внутреннего горения — исполнитель превращается в школьного учителя, разъясняющего нам всю композицию, но как-то не заботящегося о том, чтобы превратить ее в музыку.

Есть еще одно свойство в классической интерпретации, которое следовало бы упомянуть: некая глубокая удовлетворенность, получаемая от исполнения, в котором чувствуется легкость и непринужденность. Пение или игра на инструменте без усилия — одна из основных радостей слушания музыки: она указывает на меру духовного равновесия и степень физической уверенности в обращении с инструментом. Не много есть качеств столь благодарных в исполнении, как чувство свободы, легкости, как чувство своих возможностей, полностью отвечающих экспрессивному замыслу, но и мало что столь трудно достижимо. В этом должно отражаться подлинное внутреннее освобождение от напряженности, что бывает особенно трудно достичь ввиду условий публичного выступления, которое само по себе содействует напряженности. Но великие интерпретаторы обладают этим свойством.

Под конец я оставил вопрос о национальных характерных особенностях в интерпретации музыки. Существует ли вообще подобное явление? Существует ли американская манера исполнения в отличие, скажем, от европейской? Мне думается, что определенно существует. Наиболее простой способ провести оценку — это сравнить современную американскую и европейскую оркестровую игру. Наши оркестры всячески поощряются и чрезмерно превозносятся; их игра сверкает золотом, как бы отражающим их материальное благополучие. Европейская организация подходит к оркестровым выступлениям более честным и естественным путем. Здесь меньше напряжения, меньше стремления превращать каждое исполнение в «величайшее в мире». В Европе испытываешь освежающее чувство, когда вдруг слышишь откровенно «неискрящуюся» игру основательно подготовленного оркестра. У нас же все-таки имеется нечто от стремления заставить публику «выть» от восторга под впечатлением всепобеждающего звукового великолепия. Я вовсе не задался целью умалить достоинства американских оркестров: я хочу лишь подчеркнуть одну сторону их игры, которая, как мне кажется, имеет национальный оттенок.

Национальные характерные черты безусловно присутствуют в интерпретации, когда можно сказать, что она выдержана «в духе истых традиций». Это бывает, когда исполнитель — современник композитора — воспринял верный стиль передачи благодаря общению с самим автором или когда он, в силу происхождения и окружения, отождествляется у нас в уме со страной и культурой, иногда даже с городом, данного композитора. Я думаю, все готовы согласиться с тем, что дирижер из Вены обладает особым чутьем относительно манеры, в какой следует играть Шуберта. Однажды Сергей Кусевицкий высказал замечание, которое я всегда буду помнить. Он сказал, что наша публика не поймет до конца американские оркестровые сочинения до тех пор, пока не услышит их под управлением дирижеров, родившихся и выросших в Америке. Ведь если мы можем говорить о национальных чертах в характере человека, то эти же черты присутствуют в характере исполнителя как человека, и они неизбежно проявятся и в его интерпретации.

Я лишь коснулся того, что ждет композитор от своего интерпретатора. По закону логики, мне следовало бы теперь определить, что же ждет интерпретатор от композитора. К сожалению, в наше время интерпретаторы обычно совсем не думают о композиторе, я хочу сказать — о живом композиторе. В прошлом было не так. Мы знаем множество примеров, как то или иное сочинение было написано лишь потому, что его вдохновил выдающийся исполнитель. Паганини заказывал Берлиозу, Иоахим помогал Брамсу. Конечно, бывают и теперь отдельные случаи, но, как правило, в современной музыкальной жизни композитора и интерпретатора разделяет достойная сожаления пропасть; их взаимодействие слишком недостаточно! Следовало бы создать все возможности для встреч и обмена мыслями между исполнителями и композиторами. И надо бы начать это уже со школы. Или все это слишком утопично? Надеюсь, нет, потому что неразрывное звено между интерпретатором и композитором делает их взаимодействие одним из условий существования здорового музыкального общества.

Перевела с английского А. Афонина

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание