ставленных за последние 10 лет, пять явились премьерами и двадцать — современными произведениями. Вот некоторые из них: «Колдунья из Пасса» (Герстер), «Ревизор» и «Пер Гюнт» (Эгк), «Граждане Кале» (Вагнер-Регени), «Огненный ангел» и «Повесть о настоящем человеке» (Прокофьев), балет «Рабы» (Хоензее), «Воццек» (Берг) «История солдата» (Стравинский), «Умница» (Орф); произведения Брехта: «Махагони» и «Семь смертных грехов» (Вейль), «Осуждение Лукулла» и «Пунтилла» (Дессау). Театр поддерживает тесный контакт со многими композиторами и либреттистами, в том числе с Паулем Дессау, Эрнстом Г. Мейером, Гюнтером Коханом, Аланом Бушем и другими. Традиция может быть стимулом, но может быть и балластом. Оба эти момента имеют отношение и к Staatsoper.

Традиция как балласт проявляется там, где опера закоснела, где она стала парадным театральным зрелищем, где она связана с регрессивными общественными явлениями. Ведь «государственная опера», как никакое другое театральное учреждение, подчинена историческому развитию государства, — я сказал бы, связана как с его горем, так и с его радостью.

В этом отношении особенно трудно пришлось немецкой опере. Собственно, она была единственной среди своих европейских сестер, которая не являлась таким центром национального становления и развития, каким была опера во Франции или же позднее в восточноевропейских странах и в Италии. После 1871 года она очутилась как в политическом, так и в художественном отношении в руках реакции. И тем не менее опера в Германии сделала немало для развития национального самосознания. Питаясь из разных источников, что, в конечном итоге, лишь обогащало ее, она всеми силами старалась противиться регрессивным тенденциям, в чем ей помогали лучшие умы Германии.

Теперь я позволю себе коротко остановиться на некоторых идейно-эстетических аспектах нашей повседневной работы.

В конце двадцатых годов Курт Вейль и Брехт в комментариях к «Возвышению и падению города Махагони» как практически, так и теоретически повели решительную борьбу за коренное обновление оперы как жанра, подобно Станиславскому и Немировичу-Данченко в России.

Я хотел бы сказать: недостаточно выступить в поход только против условности или омертвевшей традиции и искать лишь «еще не существовавшие» новшества и идеи, которые зачастую базируются на старом натурализме или же на абсурдной новейшей абстракции. Речь идет об отношении музыкальной драмы к новому зрителю, считающему мир не иллюзией, а реальностью, доступной преобразованию. Речь идет о научном анализе и его практическом применении в сценической жизни.

Я хотел бы напомнить слова Станиславского о том, что музыка является искусством, не только рисующим нам какие-нибудь картины, но и показывающим логику человеческих чувств. Музыка, по Станиславскому, говорит о движении нашей души и делает это лучше любого другого искусства. Следовательно, музыкальная фраза не всегда является лишь иллюстрацией внешнего действия; музыка может быть и результатом внутренних психологических импульсов. Очень верно, на мой взгляд, высказался об этом Бруно Вальтер: «Чем убедительнее чувства на оперной сцене, тем тщательнее должна быть скрыта за их душевным истолкованием связь между музыкой и движением». Мне кажется, что Бруно Вальтер правильно указал здесь на основное различие между драматической и оперной режиссурой.

Если мы согласны с тем, что музыка в опере является логикой чувств, то нам следует решительно отмежеваться от категории тех режиссеров, которых Бруно Вальтер охарактеризовал следующим образом: «Есть некоторые режиссеры, которые... принимают идею оперы, трактуя душевно мыслимую музыку иллюстративно, примешивая к соответствующему сценическому действию чисто механическое... Речь идет как раз о том, чтобы воздать должное драматическому значению музыки в сценических действиях оперы, придав при этом им полное впечатление непосредственной естественности, соответствующей характерам и чувствам действующих лиц».

Подлинно реализуется та режиссерская мысль, которая воспринимает основной драматический замысел сценического действия в его конкретном звучании. Музыка всегда правдива, и то драматическое толкование, которое она дает сценическому действию, без труда побеждает чуждые произведению «смелости» режиссуры.

Оперный театр без импульсов нового становится нежизнеспособным. Он должен быть «театром времени». Поэтому наиважнейшей я считаю заботу о современном оперном творчестве. Именно в нем пытливый человек сможет найти ответы на животрепещущие вопросы нашего времени.

«Волшебная флейта» Моцарта и «Осуждение Лукулла» Брехта — Дессау тесно связаны друг с другом. Здесь у нас налицо глубокая внутренняя связь между высокоактуальным современным произведением и нестареющим гуманизмом Моцарта, и пока подобная связь между старым и новым существует, до тех пор опера, в ее постоянном, неразрывном единстве с жизнью и задачами общества, остается молодой.

Перевел с немецкого В. Инашвили

Австрия

Алексей Масленников

НЕЗАБЫВАЕМОЕ...

Герберту Караяну — исполнилось 60. Я счастлив, что именно мне выпала честь поздравить его с таким юбилеем. Хотя признаться, цифра шестьдесят, которая обозначает не количество данных в сезон концертов, новых грамзаписей или поставленных за какой-то период оперных спектаклей, а шестьдесят прожитых лет, кажется совершенно к нему неподходящей.

Караян великолепно «вписывается» в наш бурный двадцатый век — век реактивных скоростей, интегралов и квантовой физики. Он сам любит бешеные скорости, кажется, не знает усталости, его энергия неиссякаема, и одновременно в своем творчестве он предельно гармоничен. Пожалуй, в этом внешнем противоречии и видится одна из его характернейших черт...

Мне повезло в течение трех Зальцбургских фестивалей выступать в его спектакле, и я хочу рассказать о том, каким раскрылся мне за это время Караян...Трудно оставаться объективным, попав хоть раз под обаяние его человеческой личности, но я попытаюсь...

Сознаюсь, что его имя сначала привлекло мое (и не только мое) внимание «по приказу дирекции». Это было во время памятных всем гастролей театра La Scala на сцене Большого театра. Ни главный дирижер Scala Санцоньо, ни Гавадзени, открывший «московский сезон» пуччиниевской «Турандот», не чинили нам никаких препятствий: мы могли приходить на любую оркестровую репетицию. Вдруг перед началом спектаклей Караяна — а он приехал самым последним, так как гастроли закрывались «Богемой» и «Реквиемом» Верди под его управлением, — приказ: в зал во время репетиции входить запрещается.

Почему? Что он там такое делает, чего нам нельзя видеть и слышать? Конечно, дирекция надеялась на нашу сознательность. Наша же сознательность, вопреки дирекции, начала выискивать возможность проникнуть на репетиции. Большинство любопытных, как ужи, пролезали в двери, ведущие на пятый ярус, и, рискуя сломать себе в темноте шею, стараясь ничем не скрипнуть, усаживались на местах или ступеньках, невидимых из зала, во всяком случае оттуда, где стоял Караян. Но пятый ярус — это так далеко! И я нашел великолепный «пост наблюдения» — у портьеры, отделяющей оркестровую яму от служебного помещения. Само собой разумелось, что оказаться там я мог не раньше того момента, когда все музыканты и дирижер займут свои места. Отсюда я впервые услышал караяновскую «Богему». Правда, прежде чем начать сознательно вслушиваться в голоса оркестра, я был поражен творческой дисциплиной всех участников репетиции. Почти не было остановок, никто не разговаривал. Слов вообще было очень мало, никто не повышал голос, все были захвачены общим таинством (это не преувеличение) — таинством созидания музыки.

Я люблю «Богему». Раз пятьдесят спел партию Рудольфа. Знаю множество записей этой оперы. Но то, что я услышал, был совсем новый Пуччини. Тогда я впервые понял, что оркестр Караяна — вокален, почти реально ощутил, как он чувствует глубину вертикальных построений, почти зримо увидел, как гармония «держит» мелодию, подчеркивая ее драматургичность. В оркестре все звучало. Каждый тембр, каждое включение новой группы голосов имело свое место и значение. Партитура, казалось, просвечивала насквозь.

Но, конечно, когда я тихо, стараясь не дышать, стоял за портьерой у оркестровой ямы, то никак не мог предположить того, что вскоре сам буду петь в спектакле Караяна. Тем более, что нам всем казалось: Караян нас даже не замечал. При встрече он отвечал на наши приветствия неизменным поклоном и... проходил мимо...

Гастроли кончились. Была наша очередь отдать визит «оперной» вежливости Милану.

А через два месяца после возвращения нашей труппы в Москву я держал в руках приглашение Караяна спеть партию Юродивого в его постановке «Бориса Годунова»...

Человек несведущий может не придать особого значения самому факту появления имени Мусоргского в программах Зальцбургского фестиваля. А ведь это — гражданский подвиг Караяна. Еще ни разу с тех пор, как проводится этот ежегодный праздник музыки (ему скоро — 50), русская опера не «переступала» его порога. Караян первым сломал эту традицию. И газеты не пожалели слов для того, чтобы сказать, насколько это ужасно, противно правилам и неслыханно. Но Караян стоял на своем — и вот впервые на огромной сцене «Фестшпиль-Хауза» звучит русская музыка. И не просто звучит. Она открывает фестиваль. «Борис Годунов» идет номером первым.

Здесь, на репетициях, я впервые по-настоящему рассмотрел бронзовое от загара лицо Караяна, на котором смеялись почти неправдо

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Австрия

Алексей Масленников

НЕЗАБЫВАЕМОЕ...

Содержание