кую «Кармен» я слышал впервые. Неожиданным тройным конфликтом связал дирижер-постановщик жизнь героев оперы. Это конфликт верности своему чувству, по законам которого живет Кармен, верности любви, сжигающей Хозе, и преданности, переполняющей Микаэлу. И может быть, самая большая неожиданность в том, что во главу этого конфликтующего треугольника Караян ставит Хозе. Именно с ним связана первая трагическая нота, ворвавшаяся в пока еще относительно спокойную атмосферу начала акта. Идет сцена Микаэлы и Хозе. В ней ничего не предсказывает беды: просто встретились два человека, знающие друг друга с детства. И вдруг, вторгнувшись в их реплики, в полный голос, словно властно всплыв в памяти солдата, прозвучала фраза из «Хабанеры», прозвучала как роковое предзнаменование. Трагедия началась: Кармен запала в душу Хозе.

Я не берусь утверждать, что к такому решению Караяна подвело только доскональное изучение партитуры. За каждым характером героя, его поступками видится огромный творческий опыт художника, его понимание прежде всего подлинных жизненных конфликтов...

...Преданность Микаэлы не нужна Хозе, так же как его любовь не нужна Кармен... Вплоть до четвертого акта Караян «не замечает» Эскамильо, ведь суть не в нем, а в характере цыганки...

Особенно поразило меня музыкально-постановочное решение третьего акта.

«Туда, туда, в родные горы», — призывно поет Кармен — Бамбри в сцене «Таверны». Оказалось же, что и эти горы видели не одну трагедию. Их скалистые обрывы подходили к самому морю, и его волны выбросили на узкую прибрежную полосу жертву — корабль, разбитый бурей. По всему было видно, что случилось это давно. От корабля остался только «скелет». Уже когда на его фоне Микаэла пела свою арию, вновь становилось как-то по-новому ясна неизбежность страшного финала...

Но это еще не все, что я узнал о Караяне...

После первой открытой генеральной «Бориса Годунова», на которую он вынужден был согласиться, хотя это против его правил, дирижер, откланявшись бурно аплодирующему залу, стремительно пронесся мимо нас, приветственно взмахнув рукой (что мы могли истолковать и как похвалу, и как слова «до свидания»), и исчез...

Мы вышли на улицу, и, нигде не видя машины Караяна, я осторожно спросил: «А где же маэстро?»

— О, — ответил его ассистент, подняв руку. Я проследил взглядом направление, ничего не увидел, кроме куска неба, стиснутого отрогами гор. Вероятно, у меня был обескураженный вид, потому что ассистент пояснил:

— Он улетел.
— Улетел?..

Это было совершенно непонятно. Куда и зачем улетают перед премьерой?

— О, премьера завтра (у него был такой тон, что можно было подумать, что до «завтра» еще по крайней мере неделя).
— А сегодня маэстро будет в Байрейте слушать «Мейстерзингеров» под управлением Карла Бёма. Не волнуйтесь, к премьере он поспеет.

Байрейт. Но ведь это уже другая страна. И потом — на самолете. Я уже знал, что такое лететь через горы. Хотя это называется воздушной линией, но лично у меня было такое ощущение, что нас запихнули внутрь футбольного мяча и дали его дворовой команде мальчишек. Самолет трясло: он то проваливался вниз, то подскакивал вверх, его болтало влево, вправо, и по диагонали, и еще в каком-то четвертом измерении. Хотя, может быть, Караяну, ведущему самолет, это напоминает гигантский слалом? Он ведь еще и горнолыжник.

Да, Караян полностью «вписывается» в наш бурный двадцатый век...

Англия

Томас Иствуд

КАК ПИСАТЬ ТЕЛЕОПЕРУ

Возможна ли телевизионная опера?

Пусть читатель не слышит в этом вопросе пораженческих ноток. Наоборот, он поставлен для того, чтобы развеять постоянно возникающие сомнения.

Когда Би-Би-Си стало заказывать оперы специально для телевидения, в музыкальной прессе появились статьи, авторы которых выражали опасения, что оперный жанр и телевидение по природе своей несовместимы, что для оперы неприемлемы условия телевидения, и наоборот. Телевизионная опера, писали они, будет компромиссом, гибридом, быть может в каком-то смысле и интересным, но едва ли желательным.

Лично я не думаю, что здесь существует непреодолимый барьер. Телевидение, в частности, представляет собой средство показа драматического произведения, а опера — драма, выраженная через музыку, — dramma per musica. Почему же в таком случае драма не может быть выражена через музыку по телевидению?

Конечно, драматическому жанру и театральному стилю в телевидении присущи свои особенности, однако само по себе это обстоятельство не должно смущать композитора. Ведь начиная с Флорентийской камераты Дж. Барди 1580 года, театральная драма претерпела значительные изменения как в содержании, так и в формах выражения, и тем не менее оперное творчество поспевало за всеми этими переменами. От этого не страдало ни качество музыки, ни ее значение и роль в целом. Разумеется, подобная эволюция не могла не влиять на средства художественной выразительности. Почему же телевизионная опера должна в этом смысле составлять исключение? Подобно тому как различные течения в драматическом театре оставили свой след в музыкальном, так и художественная специфика телевизионной пьесы должна определить облик оперы, предназначенной для телеэкрана.

Специфика телевидения является как бы некоторой рамкой, в пределах которой композитор и либреттист должны выразить свои идеи. А каждый знает, как полезны для художественного творчества известные ограничительные рамки!

Одно из возражений против телевизионной оперы сводится к утверждению, что музыка в ней всегда будет играть подчиненную роль. Но такое утверждение основывается лишь на трафаретах телевизионного спектакля с музыкой, действительно появляющейся лишь в качестве эпизодических вставок к драматической пьесе. Да, если опираться только на эту практику, трудно поверить, что музыка может в полную силу соревноваться со зрительным рядом. Но именно композитор, и никто иной, должен опровергнуть подобную точку зрения. Пусть это прозвучит банально, но как только композитор осознает, что его роль в создании телевизионного спектакля — основополагающая, его отношение к экрану резко изменится. Визуальное изображение станет органическим элементом его собственной концепции, войдет в арсенал его выразительных приемов, а весь облик партитуры радикально изменится по сравнению с укоренившейся практикой телевизионных спектаклей. Отношение музыки и зрительного ряда будет отмечено тем единством, которое характеризует взаимосвязь музыки и драмы в традиционной опере и является основой оперного искусства.

Особые черты телевизионной оперы. Итак, на пути телевизионной оперы стоят не большие трудности, чем те, что возникали в традиционной опере в результате смены эстетических принципов драматического театра. Надеюсь, мне удалось показать, что телевизионная опера — не обязательно гибридный жанр, что она может представлять собой столь же «чистый» вид искусства, как и опера, предназначенная для Covent Garden. Но если это в полной мере жизнеспособный жанр, то какова же его специфика, которую композитор должен прежде всего принимать во внимание? Думается, что в телевизионной опере есть два основных момента, возникающих как дальнейшее развитие тех черт, которые мы находим и в традиционной опере. Я называю их чувством зрительно-изобразительного начала и чувством соответствия. Первое охватывает разнообразные возможные взаимоотношения музыки и изображения на экране (несколько из них рассматриваются более подробно в следующих разделах). Под вторым — то есть под чувством соответствия — я понимаю чувство психологической и драматической правды. Быть может, все это звучит как трюизм — немногие композиторы сочиняют без учета перечисленных принципов. Однако избитая истина, гласящая, что «камера не лжет», особенно верна именно в телевидении. Здесь все преувеличено. Все, что кажется в опере искусственным — слишком затянувшаяся или слишком короткая пауза, или не нагруженная смыслом рам

_________
«Composer», Autumn 1967. Автор статьи — английский композитор, сочинивший по заказу Би-Би-Си телевизионную оперу «Повстанец». Статья печатается с сокращениями.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Англия

Томас Иствуд

КАК ПИСАТЬ ТЕЛЕОПЕРУ

Содержание