плиссажная строка, которой композитор придал чрезмерную интонационную значительность, или преувеличенная артикуляция вокалиста — все выделяется на телевизионном экране так, как никогда не может быть в театре.

В оперном театре зритель защищен расстоянием и перспективой. От сцены, от мира, в котором живет композитор, публику отделяет и оркестр, и ясно видимая фигура дирижера. Если музыкальное воздействие ослабевает или сценическое развитие в какой-то момент теряет убедительность, зритель может направить свое внимание на другой предмет: он смотрит на дирижера, на своих соседей, на позолоченный потолок и возвращается к опере, когда что-то вновь заинтересует его. А по другую сторону рампы, если композитор сочинил музыку, не предусматривающую определенного сценического действия, режиссер сам обычно находит театральносценические эффекты, которые заполняют пустоту подобных мест.

Но в телевидении — художественной области, связанной с интимной обстановкой, где публика состоит из одного или двух лиц, смотрящих на маленький экран, все сосредоточено в одной точке, — здесь фальшивые моменты не могут раствориться в общей театральной атмосфере. Здесь нет никакой среды, смягчающей скучные эпизоды. Если внимание человека отвлечено от экрана, он сразу оказывается в своей привычной домашней обстановке. Вероятно, он начинает бродить по комнате, быть может, варить кофе или отвечать на письма. Умственно потерянный для спектакля, он потерян для него и в реальном, физическом смысле. Вторично овладеть его вниманием почти невозможно. Кроме того, у телевизионного зрителя нет избирательных возможностей. То, что он видит на экране, выбрано не им самим. Далее, для него все сосредоточено на очень малом пространстве и имеет потенциальную значимость. Если композитор напишет музыку, не продумав ее в зрительном плане, — либо режиссеру будет крайне трудно оформить эти места осмысленно, либо будет слишком очевидно, что он стремится заполнить пустоту.

Отношение музыки к зрительному изображению должно убедить — не только пленить слух и зрение, но и удержать их. И осуществлять это надо совершенно сознательно.

Музыка и зрительный ряд. Я начал сочинять «Повстанца», отталкиваясь от обычных сценических моментов, заключенных в либретто, — от смены явлений и от поступков персонажей. Я не написал и двенадцати тактов, как стало ясно, что недостает чего-то важного. Композитору, приступающему к сочинению, ни на минуту не следует упускать из виду зрительный ряд. А музыка и изображение находятся в постоянном движении, и нужно сделать каждый такт зрелищным. Отсюда и родилась идея активного использования в композиторском замысле зрительно-изобразительного начала: фундаментальное требование при написании телевизионной оперы — одновременное создание партитуры для камеры.

Такое усложнение процесса сочинения привело к тому, что я потратил на это произведение гораздо больше времени, чем первоначально предполагал. Мое небольшое открытие обнаружило бесконечные возможности взаимных связей музыки и изобразительного плана, которые касаются не только драматургии, но и музыкальной формы, более того — они могут стать частью музыкальной формы.

Не претендуя на оригинальность, хотелось бы назвать некоторые возможности и ограничения, с которыми я столкнулся, работая над телевизионной оперой (ни в какой мере не придаю им значимости закона).

Зрительное изображение и музыкальная форма. В телевидении сцена изменяется буквально мгновенно, в один миг вы оказываетесь в другом месте. По поводу бетховенских сонат кто-то однажды сказал, что они «за десять минут могут выразить больше драматизма и драматических контрастов, чем это когда-либо было возможно в театре». Кажется, нечто подобное мы наблюдаем и в музыке для телевидения. Например, рондообразная форма, содержащая резко контрастирующие разделы: с каждым новым музыкальным эпизодом изменяется внешнее изображение, каждому эпизоду соответствует зрительный план, который неразрывно связывается именно с данным эпизодом. Так, музыкальная форма А — Б — А — С — А и на экране будет изображена последованием сцен, соответствующих А — Б — А — С — А. Такого рода конструкцию можно использовать по-разному. Особенно эффектна она в оперных сценах, если А соответствует основному сюжетному действию, а в Б и С появляется изображение других мест (при этом осуществляется резкий переход от одного места к другому). Подобная мгновенная смена музыки и зрительного изображения производит сильное впечатление и придает репризе А (в форме А — Б — А) подчеркнутый драматический эффект: музыка и зрительное изображение усиливают действие друг друга. Перестановки, основанные на этом принципе, бесконечны.

Арии, ансамбли, хоры. Вероятно, правильнее было бы озаглавить этот раздел «Зрительное изображение и певцы», но такое название вызовет ложные ассоциации. Вопрос о том, как дол

жна вести себя камера во время статичных моментов оперюго спектакля — во время арий (или монологов), представляет бесспорный интерес. Но не следует и чрезмерно осложнять его.

Вот мои взгляды на эту проблему.

Арии. Ни композитор, ни режиссер не должны бояться держать камеру направленной на певца от начала до конца его номера. Поскольку подобный номер, как правило, служит раскрытию внутреннего мира героя, показ его крупным планом — громадное преимущество телевидения. Именно в таких местах публика в оперном театре вынимает бинокли, чтобы получше рассмотреть актера. Телевидение позволяет выявить каждый оттенок выражения, давая особые возможности для тонкой режиссуры и актерской игры. Эти моменты должны быть максимально статичны. Нет ничего более нелепого, чем ария, исполняемая на движении (если только она не задумана специально в форме подвижной сцены).

Ансамбли. Для полифонических ансамблей важно, чтобы в них принимало участие лишь столько певцов, сколько могут свободно разместиться в средне-крупном плане: никак не больше четырех, иногда даже трех. В таких ансамблях мысли каждого персонажа самостоятельны, что отражено в музыке в виде контрапунктической фактуры. Поэтому необходимо, чтобы, как и в театре, каждый участник ансамбля оставался все время в поле зрения зрителя, иначе внимание будет рассеиваться звучанием невидимых голосов, вплетающихся в общую музыкальную ткань. Зритель должен иметь такую же возможность переводить свой взгляд от одного лица к другому, какой он пользуется в оперном театре. Все певцы должны быть охвачены камерой. В полифонических ансамблях зрительно-изобразительный эффект заключается в целостном охвате сцены.

Совсем другое дело — так называемые «гомофонные ансамбли». Поскольку здесь все поют в одном и том же ритме, дополнительные невидимые голоса будут не столько отвлекать зрителя, сколько обогащать звучание. Но даже и в таком случае лучше, начиная ансамблевую сцену, полнее охватить на экране всех участников, хотя бы для этого и пришлось производить съемку с большого расстояния. В данном случае это несущественно: ведь в гомофонном ансамбле все его участники действуют и мыслят одинаково и нет необходимости давать крупный план, который обычно выявляет контрастирующие эмоциональные реакции. Но если мы захотим показать знакомых персонажей в процессе их общего переживания, если в этом моменте заключена подлинная драматическая идея, — очень эффектно подействует последовательный переход камеры от одного лица к другому. Однако все это допустимо лишь после того, как целостная картина прочно внедрилась в память зрителя.

Хор. Он, вероятно, будет играть двойственную роль, выступая и как прямой участник, и как комментатор действия. Телевидение предоставляет хору возможность комментировать события, оставаясь невидимым, и тем самым позволяет режиссеру показывать на экране то, о чем поет хор. Это — очень сильный художественный прием, в котором музыка и зрительное изображение действуют как бы контрапунктически, а не в унисон. Вообще, в любом случае хор в телевизионной опере будет виден только частично, так как число исполнителей, необходимых для полного хорового звучания, всегда слишком велико и они не могут свободно разместиться на экране.

Я надеюсь, что мои заметки окажутся полезными для тех композиторов и драматургов, которые хотели бы создать телевизионную оперу.

Перевела с английского Т. Фейнберг

Наши гости

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО

В декабре минувшего года по приглашению Союза композиторов СССР в нашей стране гостили молодые композиторы и музыковеды из Чехословацкой Социалистической Республики: Йржи Калах, Милан Куна, Илья Зеленка, Яна 06ровска, Зденек Лукаш, Святоплук Новак, Карел Одстрчил, Мирослав Базлик, Зденек Пололаник, Тадеаш Салва.

Знакомство представителей молодых творческих поколений двух стран началось с музыки.

Простой перечень сочинений, которые привезли наши гости, может продемонстрировать и широту тем, и богатство жанров, и многообразие художественных устремлений молодых композиторов социалистической Чехословакии.

Рядом с масштабной, эмоционально насыщенной вокально-симфонической фреской И. Зеленки «Освенцим» скромно, почти камерно прозвучал оригинально-задуманный кларнетовый концерт Т. Салвы. Контрастом к непрограммному сочинению З. Лукаша «Musica ritmica» (Концерт для духовых и ударных инструментов) послужил балет «Механизм» З. Пололаника, символически

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Наши гости

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО

Содержание