Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 51

К сожалению, в нашей науке всё еще бывает так: явление не изучено, а точка зрения существует. Произведения, созданные в течение 1918–1934 годов, начали звучать й издаваться всего лишь несколько лет назад² , но уже давно сложилось мнение, будто эти годы были в жизни Прокофьева временем блужданий не только географических, но и художественных, периодом кризиса, котда композитор то и дело попадал под вредоносное влияние буржуазной культуры.

Возникает логическое противоречие: 17 лет якобы длился творческий кризис (во время которого, между прочим, было создано 14 крупных сочинений, в том числе оперы, балеты, симфонии), а затем внезапно наступил расцвет. Между тем общеизвестно, что в художественном творчестве подобных скачков не бывает. Расцвет требует «разбега». Поэтому даже a priori можно утверждать, что в произведениях среднего периода мы найдем многое из того, что нас восхищает в позднем.

Средний период не только по времени, но и по существу является естественным продолжением раннего. Основные эстетические позиции Прокофьева, связанные с отношением к музыкальному искусству и его целям, не подверглись искажению. Напротив, крепнут и развиваются здоровые, перспективные линии прокофьевского творчества, порожденные его «антииндивидуализмом», реалистической природой творческого мышления.

Вместе с тем Прокофьев, как и прежде, легко увлекается новыми и необычными заданиями. На первый взгляд, они временно уводят композитора от магистрального пути художнической эволюции, каким он вырисовывается нам теперь. Но если судить об этих «экскурсах в сторону» без предубеждения, исходя лишь из творческих проблем, возникавших перед композитором в его исканиях, то даже такое сложное и спорное произведение, как «Стальной скок» предстанет перед нами отнюдь не только в привычных уже негативных тонах.

Конечно, толкование советской жизни в балете было наивно упрощенным. Конечно, депсихологизация героев, выступавших как бы продолжением «индустрии», обедняла концепцию балета, усиливая в нем черты урбанизма. Но в музыке живут столь характерные для Прокофьева и так ценимые в нем Маяковским сила, бодрость, свежесть, энергия, уверенность. Автор словно говорит: вот мир, где царит здоровье, ясность и простота.

Эти тенденции отразились в отдельных элементах музыкального языка балета — простоте ритмического рисунка, элементарности тематических ячеек и, главное, в «диатонике белых клавиш», где важна не столько ладовая функция того или иного тона, сколько сама принадлежность к этой особой ладовой сфере — принцип, позволивший создавать в границах диатоники внетональные наслоения (своего рода «белоклавишная атональность»). Таким образом, если в «Шуте» деформация диатоники осуществлялась с помощью не свойственных народнопесенной мелодике хроматизмов, то в «Стальном скоке» той же цели служит необычное применение основных ступеней. Речь идет о новой и важной тенденции прокофьевского стиля. Позже композитор откажется от диатоники подобного рода в пользу ладовой централизации, но опыт «Стального скока» проявит себя в общем стремлении к простоте и, особенно, в преодолении слуховой инерции и поисках новых соотношений в рамках обычных ладовых систем.

Но не «Стальному скоку» суждено было определить основные линии эволюции Прокофьева в среднем периоде. Главная роль здесь принадлежит «Огненному ангелу», триаде симфоний, балетам «Блудный сын» и «На Днепре»...

В начале двадцатых годов у Прокофьева резко возрастает интерес к остроконфликтным психологическим коллизиям, широкомасштабным композициям, насыщенным напряженным драматическим действием. Начало новым исканиям положила опера «Огненный ангел» — одно из лучших творений композитора. Концепция оперы с ее демоническим вихрем страстей, исключительностью роковых ситуаций, столь далеких от приземленной жизненной прозы, близка романтическому искусству и как бы полемизирует с усилившимися в двадцатые годы неоклассицистскими тенденциями (Стравинский, Хиндемит). Симптоматична специфика лейтмотивных характеристик Это не столько тематические «портреты» героев, сколько символы их душевных движений, стремлений. Впервые мир сильных чувств оказывается для Прокофьева художественно значимым! И становится понятным происхождение любовных порывов

_________
² Надо отдать должное энтузиазму Г. Рождественского, ставшего подлинным пропагандистом забытых сочинений Прокофьева и заново открывшего их для нас. Он же в статье «Неизведанный мир» в сб. «Музыка и современность» (вып. II. М., 1963) справедливо говорил о необходимости глубже изучать произведения среднего периода.

Ромео, драматизма Шестой симфонии, лирических «разливов» Пятой; в «Огненном ангеле» словно раскрылись мощные шлюзы и на волю вырвался бурный, клокочущий эмоциональный поток.

«Огненный ангел» — это и новая, более высокая ступень мастерства Прокофьевапсихолога. Если в лейтмотивах находит свое наивысшее обобщение духовный склад героев, то сложнейшая диалектика их взаимоотношений, борение противоречивых чувств раскрываются прежде всего в декламационно гибком мелодизированном речитативе.

Наконец, в «Огненном ангеле» произошел качественный сдвиг в развитии прокофьевского симфонизма. До этой оперы у Прокофьева не было партитуры, столь грандиозной по насыщенности этим сквозным действием. Вся опера охвачена динамикой его развития, и каждый акт, каждая картина складываются как напряженные симфонические коллизии. Не случайно музыка оперы в своей значительной части смогла быть «переведена» на иной «жанровый язык». Речь идет о возникшей на основе «Огненного ангела» Третьей симфонии. Не связанная ассоциативно с сюжетом оперы, она воспринимается как монументальная фреска, исполненная острой конфликтности, разительных контрастов и небывалой силы драматизма.

Симфонизм среднего периода — интереснейшая, но, к сожалению, мало изученная область творчества Прокофьева. Три симфонии, созданные в это время, воспринимаются как три разных взгляда на мир, три ракурса его осмысления. В грубом приближении это — эпический (Вторая), драматический (Третья) и лирический (Четвертая).

Вторая симфония — важный этап в развитии прокофьевского эпоса, связующее звено между «скифством» раннего периода и эпическими полотнами позднего. Многое еще связывает Вторую симфонию с первобытной архаикой Второго фортепианного концерта и «Скифской сюиты». Но в ней уже нет «любования» первобытностью. Остаются грубость, необузданность, стихийность язычества, его циклопическая мощь, но уже как к ач е с т в а, сопутствующие действенным образам. Созданная между «Огненным ангелом» и Третьей симфонией, Вторая симфония бесспорно испытала на себе опаляющее дыхание свойственного им накаленного драматизма. Этот своеобразный сплав, особенно ясно ощутимый в первой части, оказался удивительно органичным и подготовил «Крестоносцев во Пскове» из «Александра Невского» и «Эпиграф» из «Войны и мира», многие страницы Шестой симфонии. Однако XX век привнес в прокофьевскую эпичность жесткость противоречий, ощущение острой конфликтности, стремительного бега времени, заложенных уже в самом тематизме, подчас концентрированном как формулы и наполненном энергией подобно электрическому разряду.

Стилевая близость Второй и Третьей симфоний (а следовательно, и «Огненного ангела») сказывается и в динамичной драматургии, и в исполинских звуковых «массивах». Как и в ранних сочинениях, крупная форма складывается из тематических «глыб» на основе фактурного единства обширных музыкальных «пространств». Но появляется и нечто новое — трансформация темы-образа. Третья симфония и «Огненный ангел» с очевидностью указывают на связь между принципами театральной и инструментально-симфонической драматургии. Свойственное Прокофьеву мышление целостными тематическими характеристиками бесспорно повлияло на лейтмотивную систему «Огненного ангела», где в качестве лейтмотива выступает развернутая мелодия, а многократное ее варьирование создает протяженные симфонические пласты. С другой стороны, эволюция героев, действующих в различных сценических ситуациях также потребовала соответствующего изменения лейттем. Однако, возникнув в условиях театральной драматургии, трансформация тем проникла через Третью симфонию и Пятую сонату (1923) и в область инструментальной музыки (Пятая, Шестая симфонии, ряд балетов). Метод сопоставления тематизма был существенно дополнен. Движению идеи служили теперь не только принципы контраста-сцепления и контраста-отталкивания, и ранее свойственные Прокофьеву, но качественные изменения самого мелодического образа. Это было важным завоеванием Прокофьева-симфониста.

Но, пожалуй, самое удивительное в «Огненном ангеле» и двух симфониях — это их тематизм. Более всего поражает исконно русский склад мелодики в опере на сюжет из немецкого средневековья. Степным раздольем проникнута тема Ренаты; протяжная хоровая песня с непериодическим строением и вариантным развитием мотивных элементов слышится в хорале, открывающем пятый акт. Возможно, это связано с тем, что основной материал был прежде предназначен для другого сочинения (квартета). Но здесь он «работает» на сюжет оперы, а затем как бы возрождается в Третьей симфонии, вновь очищаясь от влияния сценических ситуаций.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание