Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 52

Национально характерен и тематизм Второй симфонии. Уже «дикие», «кричащие» скачки из главной партии первой части оказываются не чем иным, как модифицированными трихордовыми попевками. В «тяжелозвонкой» побочной, напоминающей великанскую поступь какого-то доисторического существа, угадываются контуры гиперболизированного знаменного распева. И особенно близка к народной песенности «лидийская» тема вариаций.

Таким образом, вдали от родины Прокофьев оставался верен тем здоровым началам, которые были характерны для первого этапа его творчества, и продолжал говорить на музыкальном языке своего народа. Значение среднего периода в эволюции Прокофьева особенно велико потому, что именно в это время у него усиливается влечение к лирике. Еще в 1920 году, сразу за оперой «Любовь к трем апельсинам» и словно по контрасту с нею, возник лирический «оазис» — пять вокализов, переложенных затем для скрипки или флейты. Показательно уже само название — «Мелодии». Здесь Прокофьев вновь (после Первого скрипичного концерта) продемонстрировал способность длить мелодическую линию широкого, привольного дыхания.

«Мелодии» не отличаются единством стиля: изысканная, трепетная первая и особенно третья — дифирамбически-страстная, начинающаяся сразу с кульминации — предвосхищают любовную лирику позднего периода с ее «высокой эмоциональной температурой»: вторая и пятая, близкие к народной песенной мелодике, напротив, скромны и целомудренны. Вместе с тем циклу присуще нечто общее: его лирика удивительно полнокровна: заметно стремление к централизованной диатонике, ладотональной определенности. От пяти тем тянутся нити к Сонате для двух скрипок, Второму скрипичному концерту, к «Ромео и Джульетте», «Золушке» и Седьмой симфонии.

Как видим, в начале среднего периода еще сохраняется характерная для раннего творчества полюсность интересов. Между острым психологизмом «Огненного ангела» и принципиальной депсихологизацией «Стального скока», эпичностью Второй симфонии и лирикой «Мелодий» не провести «равнодействующей». Однако направлений становится меньше, их линии укрупняются. Прокофьев тогда уже шел к сближению разнородных элементов своего стиля. Но понадобилась емкость и обобщенность евангельской притчи, чтобы этот синтез осуществился.

Балет «Блудный сын» до сих пор остается недооцененным. Между тем это высокохудожественное произведение сыграло чрезвычайно важную роль в творческой эволюции Прокофьева.

Примечателен уже самый факт обращения Прокофьева к издревле традиционному для музыки источнику сюжетов. Но особенно важно то, что сюжет поставил Прокофьева перед этической проблемой. Впервые в его музыке мир оказался столь лапидарно расчлененным на противоположные силы — силы добра (Отец, сестры), и силы зла (коварные товарищи сына).

Именно в этом произведении Прокофьев находит свой мир эстетической красоты, непосредственно связанный с красотой этической, свой подход к извечной проблеме искусства, свое понимание положительного начала как нравственно возвышенного, выраженного в благородных порывах человеческого сердца. Критериями прекрасного становятся такие простые, но нетленные духовные ценности, как гуманность, доброта, нежность, благожелательность. Так был найден неиссякаемый источник лирики, так впервые в творчестве Прокофьева возник типичный для него комплекс: прекрасное — этос — лирика — кантилена.

Особенно напевны партии Отца и сестер. В них уже явственно проступают черты позднего мелодического стиля: широта дыхания, светлый мажорный тон, ясная диатоника с редкими инотональными «включениями», вариантность развертывания и т. п. От тематизма Отца тянутся нити к образу патера Лоренцо, к экспозиции Восьмой сонаты.

Конфликт человечности и жестокости, преданности и коварства, любви и ненависти воплощен в контрасте лирики и грубой «физичности». Депсихологизированная, плакатно гротескная характеристика товарищей создана испытанными средствами токкатной моторики. Однако гротеск здесь смягчен — облик товарищей не лишен озорной мелодической привлекательности.

Есть в балете и третья образная сфера. Она связана с Красавицей. Ее полускерцозный, полулирический тематизм, исполненный утонченного изящества, предвосхищает «Утренний танец», «Танец антильских девушек» из «Ромео и Джульетты», «Падешаль» из «Золушки». Если сюжетно Красавица принадлежит к миру зла, то музыкально, образно она чужда ему. Ее облик поэтичен, хрупок, и И. Нестьев прав, угадывая в нем прототип нежных прокофьевских героинь.

Этически прекрасное, возведенное на пьедестал в «Блудном сыне», оказало решающее влияние на последующие сочинения. Они словно досказывают то, что не смогло «уместиться» в балете из-за лаконичности его формы. Не случайно материал балета был «более подробно» разработан в Четвертой симфонии (побочная партия первой части, вторая часть, развивающая тематизм «Возвращения сына», и третья, созданная на материале «портрета» Красавицы). В силу этого она мелодически несравнимо богаче двух ее предшественниц. Интересно, что сам автор любил ее за «большое количество материала» и переработка симфонии в 1947 году преследовала цель усилить формообразующую функцию мелодического тематизма.

«Блудный сын» и Четвертая симфония — важные вехи на творческом пути Прокофьева. С них, как мы уже отметили, начинается перегруппировка художественных интересов композитора, все более перемещающихся в сферу лирики.

Подлинным лирическим откровением предстал балет «На Днепре» — произведение незаслуженно забытое, некогда даже порицаемое. Между тем лирические страницы этой поэтичной партитуры непосредственно ведут к «Ромео и Джульетте» и «Золушке». В них зазвучала та детски трогательная наивность, раскрылся тот изумленно радостный взгляд на мир, которыми так привлекают зрелые опусы композитора. Именно здесь детское становится идеальным выражением душевной чистоты и целомудрия. И это тем более примечательно, что балет создавался без определенного либретто, как инструментальная музыка. Следовательно, этическая направленность чувств отныне занимает «главное» внимание композитора.

Показателен и характер мелодики с ее тонким рисунком, прозрачной фактурой, акварельными «северными» красками и мягким славянским колоритом. Все говорит о том, что «бунтарь» и «грубиян» смирился перед простой человеческой нежностью.

Если балет ведет в мир поэтичных полудетских грез, то Соната для двух скрипок — в мир полнокровных эмоций, чувств зрелых и сильных, — к любовным порывам Ромео. После Первого скрипичного концерта мелодика здесь вновь обретает эмоциональную напряженность, непрерывность развертывания, устремляется в высочайшие регистры к ярким вершинам, образует широкие кульминационные зоны. Любопытно, что эти ее качества вызваны очередным обращением к скрипке. Тут сказывается специфическая особенность творческой психики Прокофьева: новые (и существенные) стороны его стиля нередко появлялись — как бы случайно — в связи с теми условиями, которые ставило перед ним то или иное задание. Но однажды возникнув, они навсегда оставались в палитре композитора, обогащались, получали «права гражданства», а иногда и самостоятельное значение.

И еще один опус, важный, как нам представляется, для понимания эволюции Прокофьева, — фортепианный цикл «Мысли». Автор не случайно дал ему такое название. Пьесы, приближающиеся подчас к поэмам, проникнуты глубоким раздумьем. Впервые открывается эта, неизвестная дотоле, грань в искусстве композитора — мир возвышенных размышлений. Здесь нет ничего от романтического самоанализа. Скорее слышится бетховенская объективность и величие мысли.

Не будем касаться многих других сочинений, подтверждающих справедливость всего сказанного в связи со средним периодом творчества Прокофьева.

Он насыщен исканиями. Эти искания идут в разных направлениях, но каждое произведение, помимо неповторимых художественных открытий, несет в себе нечто важное для «золотого» двадцатилетия. Начало его датируется довольно определенно — 1934 годом, когда почти одновременно появляются три различных по жанру, но близких по стилю произведения — балет «Ромео и Джульетта», Второй скрипичный концерт и цикл детских фортепианных пьес. Но для того чтобы родился этот стиль, и притом в столь совершенном обличье, нужны были напряженная эмоциональность «Огненного ангела» и суровая эпичность Второй симфонии, строгий фильтр «белоклавишной диатоники» и кантилена «Блудного сына», прозрачная акварель «На Днепре» и непрерывное линеарное развитие Сонаты для двух скрипок.

Таким образом, ни о какой «китайской стене» между средним и поздним Прокофьевым говорить не приходится. Напротив, между этими периодами его творчества существует тесная и непосредственная взаимосвязь — и отнюдь не только временная, но — что принципиально важно — идейно-стилевая. Прослеживая эволюцию прокофьевского искусства, видим, сколь целенаправленны были его новые искания, сколь ярки и результативны были сдвиги в его мироощущении и каким органичным — при всей своей калейдоскопичности — был весь творческий процесс, породивший на грани 20–30-х годов столько самобытных, непреходящей ценности, сочинений.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание