Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 49

Пример
в)

Пример
г)

Пример
д) и е)

Если приведенные примеры исполнить без октавного переброса, без скачков, — иными словами, не так, как они сочинены композиторами, то они потеряют значительную долю своей выразительности. Так, «бескрылой» и ординарной станет начальная фраза «Экспромта-мазурки» Скрябина, а мелодия «Прогулки» Прокофьева вытянется в ровную линию, превратится по сути в мало чем примечательную гамму, ибо лишится широты, рельефности и одухотворенности — словом, тех качеств, которых достиг композитор с помощью трех выпуклых скачков на септиму вниз. позволивших преодолеть инерцию плавного движения.

Прокофьев, а до него Танеев⁵, с необыкновенной последовательностью развивает народную традицию темообразования, основанную на сочетании поступенных ходов с выразительными скачками на септиму, октаву и нону. Одно перечисление подобных примеров в творчестве Прокофьева заняло бы много места. Прием этот, встречающийся почти в каждом его произведении, приобретает значение характерной черты мелодического стиля композитора. Попутно замечу, что к числу новых, чисто прокофьевских средств можно отнести «разомкнутое опевание» в балетах «Ромео и Джульетта» и «Каменный цветок», в опере «Дуэнья», в оратории «На страже мира» и других сочинениях. Приведу наиболее яркий пример — лирическую тему Джульетты из второй картины:

Проблема генезиса разомкнутой поступенности и история развития этого оригинального принципа темообразования требует специального исследования. Я же хочу здесь констатировать фактическую ошибку А. Юсфина, который считает, что встречающийся у Станчинского «тип интонации с громадными интервальными «шагами» — один из самых исторически ранних примеров широкого и сознательного использования... разомкнутой поступенности» (стр. 55). И совсем неубедительным, более того, странным кажется вывод автора статьи о том, что применяемые Станчинским лады с пониженными и повышенными ступенями породили... эту самую разомкнутую поступенность (?!). Мне думается, совершенно неправомерно связывать указанное мелодическое явление с альтерационными ладами. Неправомерно потому, что данный прием конструирования темы встречается на любой ладовой основе — диатонической (см. примеры 1, 2 и 3), мажороминорной и хроматической. Сошлюсь еще на два образца из музыки Шостаковича, в которых момент размыкания совпадает с моментом перехода от диатонической ступени к ее хроматическому варианту, взятому скачком на уменьшенную октаву:

Пример
6а) и б)

Так как речь зашла об уменьшенной октаве, хочется обратить особое внимание на то, что распространеннейшие в музыке Шостаковича интонации, мотивы и темы в объеме этого интервала (а также уменьшенной кварты) возникли не как «бог из машины», а явились продуктом развития тех же тенденций, проявляющихся, явно или скрытно, в фольклоре. Например, образование интонации уменьшенной октавы связано в народной музыке с хроматизмом «вразбивку», то есть с полиладовостью, с так называемыми комплексными ладами, включающими хроматические варианты ступеней: II и II низкая в эолийско-фригийском ладу, VI и VI высокая в эолийско-дорийском ладу, VII и VII низкая в ионийско-миксолидийском ладу, IV и IV высокая в ионийско-лидийском ладу, VII и VII высокая в натурально-гармоническом миноре, III и III низкая в одноименном мажоро-мииоре и т. д. Причем характерно, что низкий вариант той или

^_________
5 На это указывает С. Евсеев в своей работе «Народные и национальные корни музыкального языка С. И. Танеева» . (М., Музгиз, 1963, стр. 60).

иной ступени почти всегда находится в верхней части мелодии, а высокий — в нижней⁶.

Поскольку полиладовость известна многим народам, постольку и напевы в диапазоне уменьшенной октавы получили распространение в музыке ряда национальных культур, например армянской, азербайджанской, казахской⁷, русской⁸, украинской, болгарской и других, причем указанный интервал чаще всего встречается на расстоянии, образуя верхнюю и нижнюю границы мелодии, то есть выступает как своеобразная интонация «высшего порядка». Иногда же она возникает в результате непосредственного сопоставления (на грани двух предложений, разделенных паузой) различных вариантов VII ступени гармонического и натурального минора. То же самое наблюдаем мы в творчестве Шостаковича, когда уменьшенная октава берется непосредственно (см. Прелюдию ор. 34 № 6, финал Первой симфонии, тему вариации третьей части Второй сонаты для фортепиано, первую часть Шестой симфонии), но в новых ладовых условиях — на основе однотерцового миноро-мажора⁹ .

Замечу еще в связи с этим: нельзя согласиться с утверждением А. Юсфина о том, что для ладового мышления Шостаковича характерен минор с повышенной IV ступенью. Общеизвестно, что индивидуальную неповторимость стилю этого композитора, наряду с другими средствами музыкальной выразительности, придают пониженные I (VIII), II, IV и V ступени, ладовой основой которых является однотерцовая миноро-мажорная система (подобно тому как противоположный ей по выразительным возможностям мажор с повышенными I, II, IV и V ступенями — однотерцовый мажоро-минор — типичен для ладового мышления Прокофьева); достаточно обратиться для доказательства хотя бы к примеру № 4в.

Разумеется, основная идея статьи «Фольклор и композиторское творчество» — призыв глубже изучать народную музыку, которая служила и продолжает служить источником профессионального искусства, — благородна, прогрессивна и не вызывает никаких споров. Это давно известная истина, не требующая подтверждений. Конечно, не она служит объектом дискуссии, а некоторые другие мысли, высказанные автором попутно, a propos.

Декларативный характер многих (в том числе, возможно, и верных) положений отчасти объясняется ссылкой автора на почти неизвестные широкому кругу музыкантов явления, как, например, «скользящий строй» сету и якутов, «предельное» в напевах олонхосутов, изощренная ритмоструктура произведений Станчинского и т. д. и т. п.

Инициативная, в известной своей части смелая статья А. Юсфина лишний раз доказывает, как опасно строить теорию, не проверив тщательно большого количества глубоко изученных фактов. И быть может, такое изучение показало бы, что в современной науке о музыке есть куда более актуальные теоретические вопросы, требующие безотлагательной разработки, от которой зависит правильное решение ряда важных проблем общего и частного характера. Возьмем, к примеру, теорию хроматизма. Вспомним о повседневном смешении таких различных явлений, как хроматизм мелодический и гармонический, как альтерация и хроматизм, как диатоника и хроматика. Вспомним получивший в последнее время распространение сомнительный термин «двенадцатиступенная диатоника» (если двенэдцатиступенная, то уже не диатоника!), которым пользуется в своей статье и А. Юсфин. Вспомним, наконец, что в исследованиях молодых музыковедов (и в учебниках по курсу гармонии, которыми они пользуются) рассматриваются только два вида хроматизма — альтерационный и модуляционный, но ни слова не говорится о третьем — тональном хроматизме, на истоки которого впервые еще в 30-е годы указал Ю. Тюлин в своем «Учении о гармонии». Было бы очень полезно развернуть на страницах журнала «Советская музыка» дискуссию по этой проблеме. Да разве только по этой? Разве мало у нас поистине жгучих творческих вопросов? Не лучше ли обратить внимание на них, чем прельщаться странной целью «доказать», что все «самоновейшее», по существу, заключалось уже в фольклоре?..

⁶ Аналогичные явления в армянской монодии открыл Комитас (см.: X. Кушнарев. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. М., Музгиз, 1958, стр. 323).
⁷ В песнях и домбровых кюях.
⁸ О роли уменьшенной октавы в русском фольклоре см. в работе Ф. Рубцова «Основы ладового строения русских народных песен», М., «Музыка», 1964, стр. 51.
⁹ Более подробно об этом см. в моей статье «Теория однотерцовой и хроматической систем» в сб. «Теоретические проблемы музыки XX века», (вып. II), подготавливаемом московским издательством «Музыка».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание