Это естественно. Это — живая реакция на полосу искусственных систем и трафаретов в музыке XX века. Наша задача — не привлекать фольклор для оправдания и поддержки формальных экспериментов, а развернуть широкую учебу у народа. Фольклор — великая школа, сила которой удесятеряется оттого, что она не в далеком прошлом, как, например, античное искусство, а живет, развивается, интонирует рядом с нами! Имеющий уши да слышит!

Наука призвана, обобщая опыт современной музыки, достигшей больших, принципиальных завоеваний, в то же время помочь композиторам всемерным развитием всех процессов, связанных с собиранием, публикацией, изучением образцов народного творчества. Оно действительно таит в себе «мощную потенциальную энергию... еще далеко не исчерпанную и не развившуюся до полноты возможностей»¹¹. И тогда через глубокое и тончайшее постижение склада национального эстетического мышления уверенней и быстрей зашагает наша художественная культура к своему прогрессу — вперед и выше!

_________
11 Б. В. Асафьев. Русская народная песня и ее место в школьном воспитании и образовании (1926). Цит. по кн.: Б. Асафьев, Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М.— Л., «Музыка», 1965, стр. 117.

Н. Тифтикиди

АНАЛОГИЯ — НЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО

В своей статье «Фольклор и композиторское творчество» А. Юсфин поставил очень важную проблему современности народного искусства, неисчерпаемые возможности которого часто оказываются вне поля зрения композитора-профессионала. Последнее обстоятельство объясняется, по-моему, двумя причинами: 1) недостаточно глубокой теоретической разработкой всего круга вопросов, связанных с изучением музыки народов Советского Союза, особенно тех, чье профессиональное искусство стало развиваться сравнительно поздно, после 1917 года; 2) поверхностным, а подчас и просто неверным восприятием композиторами, особенно молодыми, отечественного фольклора. В результате, как известно, многим авторам не удается подняться до уровня первоисточника; обрабатываемый ими материал не только не обогащается, но порой и обедняется. Приведу для наглядности пример. Незнание ряда закономерностей ритмики казахской домбровой музыки приводит к тому, что перекладывая кюи для оркестра народных инструментов (а также и симфонического), композиторы очень часто дробный ритм домбры механически передают такому напевнейшему струнно-смычковому инструменту, как кобыз (или скрипка).

При этом казахские авторы охотней всего разрабатывают специфический жанр токкатного кюя, связанного с образом бегущего коня, для которого характерна именно дробная ритмика. Но значительно меньшее место занимает в их творчестве жанр кюя-песни¹, словно представляющего собой вокальную мелодию, переложенную для домбры, своеобразную «песню без слов». Происходит это прежде всего потому, что песенность здесь нередко бывает завуалирована учащенным ритмом, обусловленным особенностями звукоизвлечения при игре на домбре.

Казахский фольклор, как и музыка других народов, таит в себе неисчерпаемые выразительные возможности, ресурсы его действительно неистощимы. Однако необходимо более глубокое его изучение (в живом исполнении, а не по сборникам песен и инструментальных наигрышей), умение услышать в нем не только явные, но и скрытые, подспудно действующие закономерности ладоинтонационного, метроритмического, композиционного и иного порядка. В этом смысле призыв А. Юсфина обратить самое пристальное внимание на фольклор представляется очень своевременным и крайне актуальным.

Вместе с тем в статье, о которой идет речь, содержится ряд недоказанных, противоречивых, а порой и неверных мыслей. Я согласен, в частности, с И. Земцовским, отметившим внеисторичность термина «предельный» (действительно ли «предельны», например, народные плачи?), отсутствие четкого ответа -на вопрос, как отличить «предельное» от неточно записанного или просто случайного. Прав оппонент, подвергая критике стремление Юсфина во всех случаях подыскивать в профессиональном творчестве фольклорные аналогии.

Это последнее особенно важно. Стремление вывести всю профессиональную музыку из народной — большое заблуждение. Едва ли это может удаться, скажем, в отношении позднего Скрябина. Если все же стать на данную, весьма сомнительную позицию, то легко договориться до того, что профессиональная музыка во все времена использовала только складывавшиеся веками элементы

^_________
1 Таких, например, как «Кудаша» («Золовка»), «Боз-айгыр» («Белый жеребец»), «Ильмекюй» («Скачущий»), пьесы Курмангазы «Повестка», «Кисен ашкан» («Освобождение от цепей»), Даулеткерея — «Жумабике» (имя девушки), «Акбала кыз» («Славная девушка»), Таттимбета, Аликея, Туркеша и других народных музыкантов.

народной музыки, что у нее по сути не было и нет своего самостоятельного пути развития.

Нереален и призыв «зачинщика» нашей дискуссии развивать «предельные» средства музыки всех народов.

Остановлюсь в свою очередь на недостатках статьи «Фольклор и композиторское творчество». Несколько слов о самом термине «предельный», который автором применяется не всегда «по назначению», ибо он определяет им не «вершинное» в каждой национальной культуре, а специфичное. Диссонантные ostinato сутартинес не являются предельными для литовца; для него это привычное явление. Также нормативны для грузина «бегущая тональная структура», для казаха — параллелизм секунд, кварт и квинт и ладовая битональность в домбровой музыке, а для армянина — интонации и мотивы в объеме уменьшенных кварт и октав. Все эти перечисленные характерные особенности могут показаться и парадоксальными, и поразительными, то есть «предельными» лишь представителям инонациональной музыкальной культуры. Увлечение Листа русской музыкой в определенной степени объясняется тем, что типичные для нашей композиторской школы средства музыкальной выразительности казались знаменитому венгру необычными, то есть, по существу, «предельными».

Противоречивой представляется мне и мысль А. Юсфина по поводу ладоинтонационной структуры пентатоники: «Главная особенность ее... — пишет автор, — заключается в том, что в ней происходит непрерывное... скольжение тоник и», в результате чего «тоническая энергия оказывается как бы распыленной по всему развитию, не концентрируясь устойчиво ни в одном из тонов». В следующем же абзаце мы читаем: «Возникают своеобразные периодические сгущения и разряжения тоникальности» (стр. 58)² . Непонятно, как могут возникать сгущения тоникальности, если тоническая энергия распылена настолько, что «не концентрируется ни в одном из тонов»?!

Вообще многие положения статьи А. Юсфина звучат декларативно, он часто делает далеко идущие выводы, не имея порой для этого достаточно прочного фундамента в виде проверенных, неопровержимых фактов. Именно этим, по-моему, можно объяснить, что А. Станчинскому приписывается так называемая «разомкнутая поступенность», которую значительно раньше использовали многие русские композиторы (отдельные признаки ее встречаются также в музыке Шопена, Шумана и других западноевропейских классиков), особенно Танеев и Скрябин, а позднее — Прокофьев и Шостакович, «подслушавшие» эту особенность русского фольклора³. Здесь поверхностность суждений А. Юсфина особенно заметна, и потому я позволю себе остановиться подробней на этом вопросе. Как известно, явление разомкнутой поступенности состоит в том, что плавное мелодическое движение прерывается скачком (чаще всего восходящим) на септиму, октаву и даже нону. В связи с этим можно говорить о разомкнутой повторности (скачок на октаву), разомкнутой вспомогательной (скачок на нону) и разомкнутой проходящей (скачок на септиму). Приведу схемы подобного движения голоса, встречающиеся в русской песне:

Ниже даны примеры разомкнутой поступенности в фольклоре: а) повторность; б) проходящая; в) вспомогательная (встречается реже):

Пример
2а)

Пример
б) и в)

А вот любопытный образчик синтеза всех трех видов: русская народная песня «Уличная»:

Обратимся, наконец, к профессиональному творчеству⁴:

Пример
4а) и б)

_________
² Здесь и далее ссылки на «Советскую музыку», 1967, № 8; во всех случаях разрядка моя. — Н. Т.
³ Кстати, этим термином, очень удачным, с моей точки зрения, впервые, насколько мне известно, воспользовалась выпускница Алма-Атинской консерватории М. Пальцева в дипломной работе, выполненной в 1961 году под руководством М. Копытмана и посвященной анализу мелодики балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» (содержание ее, вероятно, было известно А. Юсфину, жившему в то время в Алма-Ате).
⁴ Для наглядности октавная переброска в примерах йотирована способом сокращенного письма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Тифтикиди

АНАЛОГИЯ — НЕ ДОКАЗАТЕЛЬСТВО

Пример2а)

Пример б) и в)

Пример4а) и б)

Содержание

Пример
2а)

Пример
б) и в)

Пример
4а) и б)