Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 47

Понимание народной песни как сложного орга- низма, а народной интонации как сложного комплекса выразительных средств открывает дорогу для широких и, главное, многосторонних возможностей использования фольклора. Композиторы разной творческой индивидуальности даже в одной песне услышат разное, особенно им близкое. Тем более фольклор в целом способен, не повторяясь, дать многое каждому обратившемуся к нему: он неисчерпаем.

Что останется от теории «потенциального модерна» фольклора, если исходить не из внешнего, а из существенного?

Пытаясь ответить на этот вопрос, я хочу поспорить еще с одним положением Юсфина. Констатируя в своей статье неизвестное профессиональному искусству многообразие «принципов системности» в народной музыке, он уделяет особое внимание песням народов восточных, азиатских, сибирских, кавказских. Само по себе это не ново. Более сорока лет тому назад высказывалась мысль о том, что европейское искусство исчерпало свой звуковой материал, оказавшийся беднее любого специфического восточного лада, что фольклор содержит в своей «ладовой структуре революционнейшие в музыкальном смысле элементы», указывая «современной музыке, задыхающейся в 12-ступенной темперации, путь в будущее». Тогда же писалось о том, что строй народной песни «не укладывается в западноевропейскую мажоро-минорную систему: подлинная реставрация ее требует расширения мелодико-интонационных средств современной музыки — и не в сторону политональных или четвертитонных ухищрений, но в сторону логического обогащения системы новыми элементами натуральных звукорядов, при всей своей новизне и оригинальности глубоко оправданных физиологически и потому впечатляющих с первого раза даже предубежденного слушателя⁷». И когда Юсфин говорит о том, что наиболее плодотворно активное, но чуткое отношение к народной песне, при котором все компоненты музыкального языка, и в том числе форма, извлекаются из самого напева, то вспоминается еще одна давняя, глубоко верная мысль, высказанная М. Гнесиным: «...чуткое вслушивание в подлинные народные интонации может найти отражение и в творчестве, не выходящем за пределы общеевропейской системы, способствуя появлению новых моментов в формообразовании»⁸. Но если Гнесин говорил о родном для композитора фольклоре, то Юсфин призывает современного автора к использованию «предельных» средств фольклора всех народов. И вот в этом, на мой взгляд, кроется эстетический парадокс концепции Юсфина.

Безусловно, фольклор всех народов земного шара имеет множество типологически близких черт, которые, к сожалению, еще слабо изучены музыковедами. Безусловно, композитор в принципе может использовать и обработать песню любого народа. Отрицать это было бы абсурдом: история музыки дает нам замечательные образцы такого использования. Но — вспомним метафорический образ «пыльцы»! — например, восточные интонации пришли в русскую музыку вместе с картинами жизни Востока, а не в результате специальных поисков некоей новизны. Развивать же чуждый фольклор, да еще в его «предельных», малоизвестных формах, — в этом призыве есть что-то поспешное. Вряд ли можно исключительное в разных народных культурах рассматривать как норму современного мышления какой-либо одной культуры, которая к тому же может оказаться этнически весьма далекой от той, чье «исключительное» использует. По-моему, эстетически неубедительно советовать русскому композитору претворять, например, мобильность строя, присущую песням народа сету или якутским олонхо. Если композитор хочет обратиться в своем произведении к скользящему строю, то это легко сделать, и без обращения к фольклору сету, кстати глубоко не исследованному. Другое дело, если он стремится запечатлеть какой-либо национально определенный образ, — тогда опыт фольклора сослужит ему незаменимую службу.

Приведу один пример. Все в тех же, неоднократно упоминавшихся уже русских плачах встречается, между прочим, и прием «скользящего строя» (если допустим здесь данный термин), изменяющегося в сторону повышения. Конечно, ни о какой системе мобильного строя русской песни даже говорить не приходится в связи с этим! Просто в единичных случаях, по особым причинам, в силу исключительной экзальтации плакальщицы (а не певицы, это немаловажно) напев, повторяясь, постепенно повышается тесситурно, пока вопленница не переходит на фальцет. Голос ее звенит как натянутая, готовая лопнуть струна. В конце концов вопль обрывается настоящим рыданием. Это производит потрясающее впечатление. Скопировать такое исполнение невозможно, но вполне естественно, что композиторы стремят

_________
⁷ А. Авраамов. Проблема Востока в музыкальной науке. В сб.: «Русский современник», кн. З. Л,— М, 1924, стр. 216–227; А. Авраамов. Фольклор и современность. В сб.: «Современная музыка», 1927, № 22, стр. 286–287. Эта проблема волнует и зарубежных ученых. См.: P. Collaer. Importance des musique ethniques dans la culture musicale contemporaire.— Journal of the International Folk music council, IV (1952) pp. 56–59.
⁸ М. Гнесин. Музыкальный фольклор и работа композитора. «Музыка», 1937, № 20.

ся воплотить средствами профессиональной музыки аналогичный народному образ горя. Трудности, возникающие при воссоздании нетемперированных элементов фольклора, могут быть преодолены, в частности, усложненной гармонией, богатство обертонов которой как бы компенсирует прямолинейность темперации, приближаясь к особенностям народного исполнительства. По такому реалистическому пути пошел, между прочим, в смелой экспериментаторской работе «Деревенский альбом» молодой ленинградский автор Г. Белов. Опыт его абсолютно оправдан и принципиально плодотворен. Но Юсфин ждет от профессиональной музыки более решительных мер, в частности буквальной смены строя. Что ж, все возможно, только самый факт присутствия в фольклоре скользящего строя как определенной системы, помоему, весьма спорен и требует тщательной проверки⁹.

Итак, исследователь находит в народном творчестве множество приемов, еще не освоенных профессиональным искусством, но являющихся, по его мысли, глубоко современными. Его не смущает, что он апеллирует подчас к фольклору чуть ли не первобытных народов. Все равно — «народная музыка все еще впереди». Отсюда следует лозунг: «Вперед, к народной музыке!»

В этом лозунге пафос выступления Юсфина. Им завершается его статья. И я, со своей стороны, хочу в заключение коснуться его содержания. Говорить о преимуществах фольклора перед профессиональным искусством трудно, но не ново. Во всяком случае, цитированный выше Авраамов писал об этом со всей свойственной ему полемической азартностью. Однако фольклористам, и мне в том числе, известны не только сильные, но и слабые стороны народного творчества. И было бы неразумно закрывать на них глаза. Об ограниченности фольклора писали такие высокие ценители и знатоки его, как Гегель, Гёте, Чернышевский. Ограниченность его предмета и художественного метода в целом, идеала прекрасного в крестьянской лирике — все это не является национальным недостатком какого-либо одного народа. Такова «всеобщая особенность фольклора феодальной эпохи, объективно обусловленная самим положением крестьянских масс, и отрицать это — значило бы возрождать романтическую идеализацию этого фольклора»¹⁰.

Народные музыкальные традиции тоже имеют как положительные, прогрессивные, сильные стороны, так и отрицательные, консервативные, слабые черты. Достаточно привести в подтверждение хотя бы пример из области все тех же народных причитаний. Последние научные материалы (нотации звукозаписей) показали, что в мобильных элементах плача заключены подчас великие откровения музыки. Но ведь бесспорно, что именно в нестабильности, в незакрепленности этих элементов проявляется известная ограниченность фольклора! О том же свидетельствуют наблюдения над хоровой импровизацией лирических многоголосных напевов. В их сложной фактуре заключено огромное искусство, в свободной вариантности их голосов таится неподражаемая прелесть. Но попросите повторить песню: запевала иначе запоет, хор иначе подхватит, — может быть лучше, а может быть хуже, — в результате пение вдруг предстанет перед вами и сильными и слабыми своими сторонами одновременно.

В лозунге Юсфина содержится и логический парадокс: он призывает развивать архаический фольклор разных народов словом «вперед!» Получается что-то вроде «вперед — назад!» Прогресс позади, современное и даже будущее искусства — в примитивных культурах, сохранившихся на чужих берегах!

Я думаю, что, конечно, сам автор вовсе не трактует так свой призыв, который явно сформулирован им с излишней горячностью. Как бы там ни было, он оказался неубедительным ни в прямом, ни в переносном смысле и ничуть не пошел на пользу в целом очень серьезной статье. Да, «музыку создает народ, мы только записываем и аранжируем» (Глинка). Да, «уходить корнями в прошлое для художника не только право — это необходимость» (Барток). Да, на почве прошлого и настоящего рождается будущее, но ведь не в прошлом же оно!

И народное и профессиональное искусство — явления многослойные. Их реальные связи не могут быть охарактеризованы ни одним хоть сколько-нибудь догматическим утверждением: в обоих сосуществуют и борются бывшее и сегодняшнее, умирающее и нарождающееся, и в каждом свое. Нельзя думать, будто фольклор и профессиональное творчество как бы идут в своем развитии «гуськом» — в затылок друг другу. В чем-то фольклор впереди, в чем-то рядом, а в чем-то немного или даже намного позади индивидуальных произведений. Необходимы специальные исследования проблемы взаимоотношения этих двух важнейших областей человеческой художественной деятельности во всей ее сложности.

Музыкальный фольклор до сих пор исследован еще очень и очень слабо. В народе живут огромные богатства, не освоенные пока ни наукой, ни творчеством. И композиторы остро нуждаются в них — и в новых, и в старых по происхождению.

^_________
9 Это замечание относится и к некоторым другим малоизвестным читателю явлениям фольклора, которые автор упоминает, к сожалению, без конкретных примеров и без ссылок на соответствующую научную литературу.
¹⁰ В. Гусев. Эстетика фольклора. Л., «Наука», 1967, стр. 281. См. также стр. 220–221.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание