Выпуск № 4 (353) | 1968 - страница 46

если он хочет быть подлинно национальным, он должен стремиться развивать само народное мышление. Начало музыки как искусства коренится в фольклоре, который отнюдь не является просто строительным материалом, почвой для развития профессионального творчества, но представляет собой устойчивую и общепонятную эстетико-семантическую систему. И история, и школа искусств, и их лаборатория по выработке новых средств — в фольклоре...

Вторая предпосылка Юсфина связана с наличием в любой национальной музыкальной культуре двух слоев; автор называет их «первичным» (например, ангемитоника) и «предельным» («вершинные» завоевания типа экспрессивных русских причитаний). Эта мысль относится, пожалуй, к самым спорным в статье. Многое в ней непонятно. В каком историческом соотношении находятся между собой эти два слоя? Исчерпывается ли ими весь фольклор или есть в нем еще «промежуточные» слои? Самый термин — «предельное» — неудачен: он ставит искусству внеисторические границы. Ведь в каждую эпоху, в каждом стиле есть свои временные «пределы», то есть гениальные художественные достижения коллектива. Творчество не стоит на месте. Из практической необходимости оно все больше становится эстетической необходимостью. Из предельно неорганизованного (что на определенном историческом этапе было своеобразно организованным!) рождается предельно организованное. Например, из «первичных» элементов древнерусской лирики постепенно, в рамках крестьянской традиции, сложилась «предельная» для нее форма протяжной лирической песни. Такова история фольклора. Если забыть ее, то «первичным» может обернуться для нас не обязательно хронологически раннее, а просто «привычное»; «предельным» же — не органически развившаяся сложность, а любые проявления непривычного, анормального. Тогда и оказывается, что в русском крестьянском искусстве один из самых архаичных, воистину «первичных» жанров — плачи-причитания — выдается за «предельный», а, скажем, уникальные литовские сутартинес наречены «предельными», несмотря на свою предельную стародавность! Этот парадокс — зачисление наиболее древних, языческих элементов фольклора в класс «предельных», «вершинных» — никак автором не объясняется. Принять его за научную истину или даже за гипотезу не представляется мне возможным. Однако на основе данной предпосылки Юсфин строит, по сути, всю свою статью, что и вынуждает меня подробно аргументировать свои возражения.

Словно предвидя их, исследователь оговаривается: не следует путать закономерное со случайным, а дефекты исполнения с исключительной находкой, и вообще мера «первичности» и «предельности» нестабильна... Оговорки важные, но они так и остаются оговорками, никак не влияя на ход суждений автора. А между тем в них скрыт заряд большой взрывчатой силы. В самом деле, как можно выделить случайное, если не известен критерий для определения типичного? Как, по каким признакам, каким способом можно отличить «предельное» (читай: «вершинное») от просто дефектного, единичного или вообще неточно записанного? На все данные вопросы в статье, к сожалению, нет ответа.

Обратимся снова к русским причитаниям. Пример этот не так прост, как может показаться вначале. Вспомним хотя бы плачи, записанные недавно на родине Мусоргского и хорошо известные Юсфину² . Их публикация оговорена: «...общепринятая нотация здесь бессильна. В живом исполнении непрерывность вокальной мелодии подобного интервального состава необычайно выразительна, особенно благодаря ненотируемым glissandi при переходе от тона к тону, при резких сменах регистра и т. д. Только непосредственное восприятие может дать представление о торопецких причитаниях, в которых слез больше, чем нот»³ . Анализ подобных мелодий показывает, что в них отразилась истерически гипертрофированная интонация простейшей плачевой речитации⁴. Процент таких «гипертрофированных» мелодий сравнительно невелик в общем числе опубликованных народных причитаний. Не исключено, что во времена язычески буйного выражения горя их было значительно больше, и торопецкие записи суть единичные рудименты былого стиля. Видимо, в силу разных причин развитие народной традиции оплакивания шло по пути создания вместо неистовых «воплей» более сдержанной, условной формы интонирования (или, как говорят в народе, «начитывания») пространных похоронных текстов. По народной эстетике любые причитания — это не песни и «голоса» их — не мелодии. И хотя в действительности плачи и песни разных жанров взаимовлияли друг на друга, тот тип «гипертрофированной» мелодики, который имеет в виду Юсфин, как раз предельно далек от собственно песенного начала русской музыки. И поэтому, в частности, вряд ли правомерно считать такую мелодику «вершинным» достижением всего музыкального (по преимуществу, песенного) фольклора, в особенности русского фольклора. Между прочим русское

_________
² См.: №№ 62–63 и пример на стр. 120 в сб. «Торопецкие песни. Песни родины Мусоргского». Запись, составление и комментарии И. Земцовского. Л., «Музыка», 1967.
³ Там же, стр. 121.
⁴ Подробнее см.: Ф. Рубцов. Основы ладового строения русских народных песен. Л., «Музыка», 1964, стр. 64–65.

художественное мышление сказывается сильней всего в чисто лирической мелодике. Что же касается похоронных плачей, то они не столь национально специфичны и обладают большим сходством образов, поэтических формул и музыкальных интонаций в творчестве самых разных народов⁵ .

Что они могут дать профессиональному композитору? Прежде всего, с моей точки зрения, образцы разных стилистических и композиционных воплощений единой в своей семантической основе интонации Это — школа выражения экзальтированного, индивидуально утрированного чувства на основе общенародной музыкальной лексики. Любые приемы современного искусства могут оказаться уместными при обогащении подобных трагедийных образов (нотируемых и ненотируемых!) . И если теория в состоянии помочь здесь практике, то, по-моему, отнюдь не произвольной ориентацией на «предельное», исключительное как якобы наиболее «соблазнительный» для профессионала материал-«приманку». Ученый должен раскрыть перед композитором нормы образного мышления в фольклоре, показать, какие стабильные и мобильные средства выразительности особенно характерны для него, какие принципы ладо- и формообразования могут быть развиты.

Я подошел к самой существенной части своих суждений и — одновременно — к самой острой «точке столкновения» с воззрениями А. Юсфинз. Если поверить ему, получается, что композитор волен «на всё», ибо всё есть в фольклоре. Эта формула явно нуждается в критической оценке. Действительно, композитор волен на всё, но стоит ли всему подыскивать фольклорные аналогии?! Народное искусство и профессиональное творчество, тесно взаимосвязанные и обладающие глубокой взаимопреемственностью, исторически развиваются все же своими, отличными друг от друга путями. Вот почему я с настороженностью внимаю мнениям (в последнее время они часто возникают в ходе дискуссий, в кулуарах), будто приемы пуантилизма родственны «скачкам» плачевых интонаций, будто в импровизационности фольклора сказываются элементы алеаторики, будто в народнопесенных ладах запечатлены зерна додекафонии. Если они, эти голоса, и могут быть принимаемы всерьез, то лишь после тщательных доказательств беспристрастного научного характера Здесь следует учитывать все — причины, породившие то или иное явление, его природу и художественный результат. Пока же эту проблему приходится оставить открытой, ибо аналогия, как известно, не доказательство. Замечу только, что подобные аналогии с неменьшей спорностью допускаются и литературоведами. Я вспоминаю, как несколько лет назад один филолог сказал по поводу опубликованных мною текстов русских протяжных песен: «Вот это модерн! Похлеще Крученых!» Его затронула только внешняя сторона этих текстов с их многочисленными словообрывами, вариантными повторами и т. п. Что ж, если «Степь Моздокская» — модерн, тогда и торопецкий плач — пуантилизм! Отвечая своему оппоненту, я сказал тогда, что внешних совпадений в природе много, но ученый должен сделать явным скрытое от простого взгляда. Так, фольклорист должен показать, отчего, в каких целях возникли словообрывы протяжных песен и какой выразительный смысл имеет этот композиционный и стилистический прием. Более того: он призван раскрыть его возможности и в области профессионального творчества. Именно такую попытку я и предпринял⁶.

Считая неоправданным пристрастный призыв Юсфина развивать «предельный слой» фольклора, якобы содержащий в потенции многие «крайности» современного музыкального языка, я хочу обратить внимание композиторов на фольклор как мощный стимулятор новых творческих мыслей. Таким стимулятором может быть только великое,, своеобразное искусство и только тогда, когда непосредственно общаешься с ним. В народном исполнении народное произведение покоряет глубочайшей образной правдой интонирования, естественностью и целостностью, отсутствием какой бы то ни было выдуманности. Мне не забыть, как на одной из популярных лекций в студенческой аудитории я сыграл норвежскую песню в обработке Грига и спросил, что это. Ответ поразил меня: «Наверное, это народная мелодия, потому что такое сочинить нельзя!» Критерий точный, хотя и выраженный несколько наивно (глагол «сочинить» здесь употреблен в смысле «придумать»).

Науке необходимо комплексное изучение песни как цельного художественного организма, в единстве ее мелодии, стиха, манеры и обстановки исполнения. Такое же восприятие необходимо и в композиторском творчестве. Кто-то сравнил песню с живой бабочкой, а ее нотную запись — с бабочкой, засушенной на булавке. И действительно, в нотах исчезает «пыльца» живого ощущения образа, без которого нет напева как произведения фольклора. Композитор должен знать, претворять, развивать не ноты народных мелодий, а вот эту «пыльцу», т. е. сами песни. Творчество начинается тогда, когда три лошади превращаются в птицу-тройку.

_________
⁵На это обратил внимание В. Гусев в книге «Эстетика фольклора» (Л., «Наука», 1967, стр. 187).
⁶ Подробнее см в моей книге «Русская протяжная песня» (Л, «Музыка», 1967, стр. 64).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание