Письмо из Ленинграда

ДЕСЯТЬ ФОРТЕПИАННЫХ МОНОГРАФИЙ

Десять фортепианных вечеров-монографий дал в течение юбилейного концертного сезона в Ленинграде П. Серебряков.

Мы не станем рецензировать каждую программу этого обширнейшего цикла. Подчеркнем только то, что нам представляется наиболее существенным. Те, кто следит за художественной эволюцией Серебрякова, несомненно заметили, что он сегодня обнаруживает какие-то новые грани своей романтической натуры.

По-прежнему слушателей увлекали широта дыхания, масштабность замыслов, неиссякаемые динамические ресурсы. Можно было вновь убедиться, каким великолепным пианистическим аппаратом обладает артист. Его пассажи отличаются чистотой и четкостью, октавы — смелостью и блеском. Удивительна точность и свобода в скачках, двойных нотах, длительных аккордовых последовательностях. В молодости стихия виртуозности и бурный темперамент иногда «захлестывали» пианиста — он увлекался громкими звучаниями, феерическими темпами. Теперь же, обладая всеми ресурсами пианистической техники, Серебряков никогда не «потрясает» бравурностью и блеском исполнения. Только стремление создать правдивые художественные образы сегодня в центре внимания интерпретатора. Во всем мы отмечаем тонкий и точный отбор выразительных средств. В программу цикла были включены несколько премьер: например, «Полонез-фантазия» Шопена, Пятая соната Скрябина, Фантазия до мажор и Новеллеты Шумана, а также произведения, уже игранные артистом ранее: ряд бетховенских сонат, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Мефисто-вальс» и Соната си минор Листа, многие пьесы Шопена, Чайковского, Рахманинова и т. д. Исполняя их, пианист не стремится «поразить» или «удивить» слушателя новизной интерпретаторского прочтения (во что бы то ни стало!). Но он и не повторяется. Мы не услышали пусть и высокого качества, но раз заштампованные образцы (столь частые на концертной эстраде), раз и навсегда установленные нюансы и штрихи. Каждый раз артист вносил в свое исполнение что-то новое, свежее. Так было, к примеру, и с си бемоль-минорной шопеновской Сонатой, где в неожиданном свете удивительно чисто, бесхитростно звучала побочная тема первой части, и с фа диез-минорным Полонезом, в котором ритмическая гибкость и воздушная грациозность средней части придали необычный колорит всей пьесе. Но особые достижения в сфере фортепианных звучностей обратили на себя внимание в скрябинском Klavierabende. Уже с первых же звуков Четвертой сонаты аудитория насторожилась. Казалось, никогда раньше не слышали у Серебрякова такого легкого, бестелесного, «дымчатого» звука, такой своеобразной музыкальной фразы, таких тонких и неожиданных регистровых сопоставлений. Артист чрезвычайно убеждающе раскрыл здесь стихию ритма — изысканно гибкую и неукротимо энергичную скрябинскую ритмическую гамму. Прекрасно были исполнены Пятая и Девятая сонаты, в каком-то упоении, с размахом и огромной внутренней свободой раскрылись «Сатаническая поэма» и «Поэма к пламени». Несомненно, концерт из произведений Скрябина — одна из художественных вершин цикла!

Много интересного ждало нас и в интерпретациях Шумана, Брамса. Здесь в полной мере проявилось интонационное искусство пианиста, его умение слышать фактуру объемно во всех деталях. Особенно удались пьесы, в которых исполнитель не боялся сдержанных, а иногда и подчеркнуто медленных темпов, например прозрачное, в акварельных тонах сыгранное ля-мажорное Интермеццо, шумановские Арабески и сыгранный «на бис» «Двойник» Шуберта-Листа. Все выявлялось с предельной выразительностью: каждый мелодический оборот, каждый интонационный штрих. Там же, где исполнитель прибегал к «чрезмерным скоростям», произведение порой теряло спокойную осанку (Рапсодия си минор Брамса), ровность ритмического дыхания (Третья часть Сонаты фа минор). Однако такие темпо-ритмические недочеты исполнения воспринимались как досадные мелочи по сравнению с достижениями пианиста в области фортепианного звучания.

В поисках тонко дифференцированных красок в небольших динамических пределах артист постоянно совершенствует свое мастерство. Он не только владеет певучим, глубоким, наполненным звуком, не только поет нежно и выразительно (Арабески, Сонет Петрарки № 123), но и говорит (Ларго из Седьмой сонаты Бетховена), и шепчет (мазурки Шопена).

Прошло почти сорок лет с тех пор, как девятнадцатилетний Серебряков закончил консерваторию Третьим концертом Рахманинова. И пианист справедливо считается одним из ярчайших интерпретаторов музыки этого композитора.

В целом, знакомясь с творчеством Серебрякова — будь то исполнения миниатюр Чайковского, характерных пьес Прокофьева (например, Скерцо ор. 12, «Наваждение»), его же Восьмой сонаты или листовских произведений, хочется непременно подчеркнуть главное достоинство его стиля. Об этом еще в пятидесятые годы писал С. И. Савшинский: «Суровый, мужественный пианизм его, более обобщенный и далекий от каких-либо изысков, я бы назвал демократическим». Развивая эту мысль в отношении сегодняшнего Серебрякова, следует добавить: интерпретируя различные по манере и характеру произведения, артист постоянно совершенствуется, но никогда он не изменяет своей индивидуальности. Он всегда остается самим собой.

Сегодня, как и в прежние годы, пианист воодушевляет аудиторию яркостью темперамента и неиссякаемой энергией. Да, это истинное искусство больших залов, широких, подлинно массовых аудиторий. Для слушателя, ради слушателя играет художник. Здесь неиссякаемый источник его творческой молодости!

Н. Растопчина

Полемика

И. Земцовский

О ФОЛЬКЛОРЕ, ИСТОРИЗМЕ И ПАРАДОКСАХ

Существуют творческие проблемы, решение которых зависит всецело от композиюрской практики. Этим не умаляется значение нашей науки: ей под силу, говоря фигурально, и ставить диагнозы, и делать прогнозы. Но все же новые берега искусства первым осваивает опыт. И перед красотой открытых музыкальных материков могут померкнуть самые яркие островки теоретизирования...

Тема «Композитор и фольклор» относится, по-моему, именно к такого рода проблемам. Музыковедение может лишь проанализировать и обобщить имеющийся творческий опыт, а также обратить внимание авторов на еще неиспользованные ресурсы фольклора. Эта трудная задача, к сожалению, далеко еще не решена музыковедами, несмотря на всю свою актуальность.

Поэтому нельзя не приветствовать тот серьезный теоретический разговор о современности фольклора, который начал А. Юсфин. Привлекает инициативность автора, его эрудиция, широта подхода к теме. Однако признаюсь, что вступить в этот разговор и высказать свою точку зрения меня побудила в первую очередь дискуссионность некоторых исходных посылок автора по вопросам, представляющим, как мне кажется, общий интерес. На них мне и хочется остановиться, не претендуя на исчерпывающее изложение собственных взглядов.

Первая посылка Юсфина, казалось бы, глубоко верна: семантика ряда элементов современной музыки генетически восходит к фольклору. Но из верного утверждения автору не удалось сделать действенного научного вывода. В статье не показаны именно семантические — самые важные, самые национально коренные! — связи народной и композиторской музыки и даже не поставлен вопрос о путях их изучения. А между тем от ответа на него зависит многое. Он очень сложен и требует глубокой предварительной научно-исследовательской работы. В применении к теоретическому музыкознанию об этом десять лет назад хорошо писал В. Трамбицкий, призывая к конкретному изучению национальной музыкальной лексики¹.

С указанной предпосылкой связана важнейшая проблема о подлинном и мнимом претворении фольклора, о творческом и формальном подходе к народной музыке, — проблема ныне особенно злободневная. Поясню свою мысль.

В фольклоре все средства художественной выразительности подчинены определенным целям — смысловым, магическим, практическим, образным. Приема ради приема народное искусство не знает. В нем все целесообразно — даже самые, на первый взгляд, неоправданные явления; просто не все причины, породившие их, известны нам сегодня. И подлинное развитие фольклора предполагает развитие (сознательное и бессознательное) сложившихся в нем принципов, обусловленных совершенно точными практическими и семантическими «потребностями». Что это значит? Возьмем в качестве отправного пример из статьи Юсфина — народные плачи. Если использовать их интонации вне образов горя, печали, скорби, то подобное игнорирование психологического контекста может привести к чисто формальным поискам, бесконечно далеким от первоисточника. Напротив, творческое претворение фольклора предполагает не просто развитие отдельных его мелодий, но постижение опыта народных мастеров в целом (в частности, в передаче интонаций человеческого горя). Такой путь способен обогатить палитру современного автора глубоко выразительными приемами, генетически связанными с национальным мелосом.

Разумеется, композитор имеет полное право использовать народную музыку как самостоятельную интонационную ценность, оставляя в стороне ее бытовое применение и поэтический текст. Но

_________
Напечатанная в восьмом номере «Советской музыки» за прошлый год в порядке обсуждения статья А. Юсфина «Фольклор и композиторское творчество» вызвала ряд откликов композиторов и музыковедов.
Публикуя статьи И. Земцовского и Н. Тифтикиди. редакция предполагает еще вернуться к обсуждению проблем, затронутых авторами.
¹ См.: В. Трамбицкий. Возможности теоретического музыкознания. «Советская музыка», 1958. № 2.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка