исполнение этой роли просто трудно себе представить. Здесь было все, что только можно пожелать, — полная свобода интонирования, живость, глубина перевоплощения. А ведь роль требует незаурядного сценического мастерства: Порги калека, у него не действуют ноги. Отс передвигается на низкой тележке, отталкиваясь от пола короткими палками. Действует он ими виртуозно, как фигурист на льду. Казалось, что на тележке он сможет наконец-то станцевать неудавшуюся ему в «Повести» румбу... При всем том артист не идеализирует своего героя, не скрывает его плутоватой хитрости, его умения моментально вынырнуть из толпы, если в ней назревает драка, и исчезнуть в своей лачуге: «меня здесь нет и не было». Но одновременно в нем столько жизненных сил, щедрой веселости и доброты, что понимаешь, почему ребятишки Кэтфиш Роу приветствуют его появление воплями восторга. В карманах у Порги всегда найдутся грошовые сласти, но самое главное — с ним можно играть. Например, в салочки. Это он гоняется за ними на своей тележке, а ребятня визжит от счастья и ужаса: вдруг поймает!..

*

Нет, хочется верить, что театр «Эстония» не станет труппой, специализирующейся в основном на итальянском репертуаре, понимаемом к тому же достаточно узко. Хочется верить, что театр будет вести более емкую и гибкую работу, накопит необходимый опыт, который поможет ему подойти к полноценному раскрытию оперного и балетного наследия замечательного композитора современности Сергея Прокофьева...

...А вдруг откликом на эту статью будет то, что из репертуара вообще уйдет Прокофьев? Не может быть! Если так случится, значит столичная «Эстония» признает свою несостоятельность в освоении партитур современных мастеров. Есть ведь в театре творческие силы. И немалые: «Мечта в музыке», «Порги и Бесс» сегодня хорошее свидетельство этому.

Л. Полякова

РОМАНТИКА СКАЗКИ

Новая постановка «Трех толстяков» в Московском детском музыкальном театре — большая творческая удача не только молодого коллектива под руководством Н. Сац, но и авторов произведения — композитора В. Рубина и поэта С. Богомазова, создавших вторую редакцию оперы. Несмотря на то, что музыки для этой редакции сочинено сравнительно не так уж много, произведение теперь приобрело принципиально новые черты, заиграло новыми красками.

Перечитывая сегодня любимый всеми нами с детства сказочный роман Ю. Олеши, легший в основу оперы, нельзя не заметить, что, несмотря на весь блеск литературного стиля писателя, изобретательность интриги и яркость образов, книга чуть-чуть утяжелена примитивными социологизмами. А это невольно увлекло в свое время и композитора, и либреттиста на стезю народно-революционной драмы. В первом варианте оперы¹ в центре ее стояли события политические — революционная борьба народа с ненасытными Толстяками и теми, кто им служит. Соответственно замыслу возникли и развернутые хоровые сцены, и большая ария народного вождя Просперо о судьбах страны, и монументальный финал-апофеоз. Все это сообщало действию известную «степенность», медлительность. И опера заняла какое-то двойственное положение между серьезной музыкальной драмой и веселой поэтической «игрой» — игрой в доброго ученого-волшебника и куклу наследника Тутти, которая оказалась девочкой, а девочка Суок, наоборот, куклой.

Композитор и либреттист, создавая новую редакцию «Трех толстяков», решили уточнить именно жанрово-стилистическую природу оперы, усилить динамизм сюжета. В результате сделанных ими изменений с произведением произошла примечательная метаморфоза: исчезли тяжеловесные народные сцены первой редакции, главной стала тема искусства, поэзии, красоты. В опере появился пролог, построенный на той же музыке, что и сцена выступления бродячих артистов в балаганчике дядюшки Бризака (первая картина), тот же музыкально-сценический материал лег в основу нового финала. Таким образом достигнута жанровая цельность изящной лирической сказки, законченность композиции, гармоничность драматургическая и музыкальная. В полный голос зазвучала, превратившись в лейтмотив спектакля, песня маленькой артистки Суок:

Мы — бродячие актеры,
Вольные птицы!..

По воспоминаниям Рубина, встречавшегося с Олешей, последний любил подчеркивать, что подлинное искусство всегда с народом. Поэтому Суок, Тибул и их друзья по балаганчику сами имеют право говорить от имени всего на

_________
¹Этот вариант известен по постановкам в Саратове, Ленинграде и на московском телевидении.

рода и, выступая, обращаются прямо в зрительный зал, а не к особо организованной толпе на сцене. Наоборот, псевдоискусство в поисках выгоды служит угнетателям, пресмыкаясь перед ними. Этот мотив подчеркнут в облике учителя танцев Раздватриса, роль которого, весьма незначительная в первой редакции, теперь дана крупным планом, начиная с интермедии между первой и второй картинами.

Вообще появление интермедий между картинами и даже внутри них, с одной стороны, оживляет, «подхлестывает» действие, показывая параллельное движение разных сюжетных линий, а с другой — помогает в нужную минуту выдвинуть ту или иную фигуру или группу персонажей на передний план, подчеркнув их драматургическую значимость. Такая «ниточка» протягивается от пролога-заставки (собственно говоря, первой «интермедии»), где мы впервые знакомимся с труппой бродячих актеров, к «портретной» арии Раздватриса. Антитеза — искусство подлинное и мнимое — ставится перед зрителем в наиболее конкретной, образной форме, в виде конфликта не только идейного, но и музыкального: поэтичной, увлекательной песенке Суок и ее друзей противопоставлен изысканный, извилистый, позерский напев Раздватриса. Любопытно, что во второй редакции оперы увеличена виртуозность вокальных партий Суок, Тибула и Бризака. Композитор хотел этим как бы подчеркнуть высокое мастерство своих героев.

Из всех хоровых сцен в новой редакции оперы сохранился лишь прелестный, по-прокофьевски гротескный марш гвардейцев («смена караула» в последнем акте, также превращенная теперь в интермедию) и сцены с участием уличных мальчишек и поварят (песня о докторе Гаспаре «Как лететь с земли до звезд» и задорный ансамбль «Мы повара придворные»). В сущности, это даже не настоящие хоры, число исполнителей может быть минимальным, вплоть до ансамбля из шести-семи человек. Введение детского хора (мальчишки, поварята) дает возможность авторам и постановщикам спектакля словно увидеть некоторые его эпизоды глазами детей с их непосредственностью и яркостью восприятия, с их искренней верой в сказку.

Революционные события в стране Трех толстяков вынесены теперь «за скобки». Это не значит, что они исчезли из сюжета вовсе. Разумеется, они отражаются и в разговорах, и в поступках действующих лиц (напомню центральное событие оперы — подвиг маленькой цирковой танцовщицы Суок, проникшей под видом куклы наследника Тутти во дворец и освободившей томящегося в заточении вождя повстанцев Просперо), а главное — в атмосфере романтической героики, которая пронизывает спектакль. Но изображение революционной борьбы приобретает теперь более лаконичный характер. Для этого достаточно подчас лишь нескольких слов или песни (песня Бризака о пироге, куплеты Тибула). Отличная находка композитора — написанный для второй редакции симфонический антракт перед заключительной картиной оперы. Он построен на материале итальянской песни «Бандьера росса». На симфоническую ткань накладываются речевые реплики Просперо и Тибула (ритмованная проза), готовящихся к решительному штурму дворца. Лишь в конце оба героя вдвоем тихо напевают эту мелодию, постепенно нарастающую в оркестре. Лаконично и вместе с тем очень рельефно обрисованная революционная ситуация разрешается в светлой финальной сцене — своего рода динамизированной репризе начальных эпизодов оперы — где участвуют все представители «положительного» мира сказки, включая наследника Тутти, также превратившегося в циркача.

Идет цирковое представление...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Л. Полякова

РОМАНТИКА СКАЗКИ

Идет цирковое представление...

Содержание