В строгом, сдержанно-трагическом тоне — вся хоровая партия (мужской хор) в части «Солдаты уходят». Это тоже песня, солдатская маршевая, куплетная по структуре.

Конечно, национальная характерность частей ни в коей мере не является следствием стилизации. От народной песни композитор заимствует какую-то существенную черту: тембровые краски («Нагайка»), структурные особенности («Солдаты уходят») или особую манеру интонирования («Умирая во мраке» и особенно — «Мой миленький»). При этом он везде остается самим собой, почерк его всюду узнаваем и современен.

Отличный пример этому вторая часть — «Мой миленький во дале живет». Эта музыка замечательна органичностью соединения характерных для нашей протяжной песни широты, искренности, типичной распевности с именно сегодняшней смелостью средств композиторского письма. В темах явно русские интонации, ритмическое течение, даже контуры мелодической линии, явно народно-ладовая природа с типичной переменностью устоев, «расцвечиванием» колоритными деталями (теплая дорийская секста, экспрессивный фригийский верхний вводный тон). Интересно, что новое современное звучание вытекает, в общем, из самой природы народной песни: большие скачки довольно характерны для русской мелодии, но здесь они — почти норма и более смелы. Распевность в этой мелодии еще более свободна и экспрессивна; специфическим интервалом стала нона. Естественная секундовая попевка плача разрослась до обширной кульминационной сферы:

Пример

Подчеркнем, что вся эта красивая, национально-характерная тема естественно течет в сплошь диссонантном темброво-гармоническом русле. Замечательно, в частности, самое начало: мелодический запев представляет собой как бы утолщенную линию — будто какой-то «косой тембровый отсвет» падает от нее.

Подобный многослойный ракурс ощущается во всей части: он — в полифункциональной природе гармонии, в сложной полифонической фактуре. Поэтому уместным кажется здесь и такой прием, как сжатие в гармоническую вертикаль звуков мелодии (последнее, впрочем, — характерная черта языка оратории в целом). Так, в заключительном разделе Реквиема многозвучная, чисто фоновая по природе вертикаль собрана из многих нанизанных одна на другую квартовых и квинтовых интонаций, возникающих из глубины низкого регистра и постепенно заполняющих все «оркестровое пространство».

Это подлинная находка автора, почти зримая в своей изобразительности и точная по своему образному смыслу: крепнущий торжественный свет, символ бессмертия великих дел...

И таких моментов в оратории немало. Укажем, например, на эффект обрушивающегося каскада параллельных, хроматически сползающих секунд в «Набате» (на словах «Рать свободная рабочих рушит жизнь — тюрьму»). Или на конкретно ощутимый тяжкий «вздох» хора, а затем и оркестра в заключении части «Фабричные девчонки» («Кто на Охте не живал, тот горя не видал»). Или на рельефные, психологически осмысленные изобразительные моменты в частях «Солдаты уходят», «Умирая во мраке холодном...»

Эмоциональная и живописная выразительность тех или иных фрагментов сочинения спаяна со строгой, организующей логикой развития. Думается, отсюда — тяготение композитора к полифонии как совершенно естественному для него способу мышления.

Разнообразная полифоническая ткань оратории выписана мастерски. Вспомним хотя бы чудесный контрапункт темы «Умирая во мраке холодном» с его чуткими, болезненно-извилистыми линиями, порою «нескладно» сочетаю

щимися, натыкающимися друг на друга, как путающиеся мысли. Огромна роль полифонии и в формообразовании: многочисленные ostinato, политональные сочетания пластов. И естественно завершение всего цикла частью, написанной в классической полифонической форме фуги (Реквием) с ее сосредоточенной мыслью-темой, мудрой логикой развертывания образа. Тема фуги родилась из широкой русской интонации части «Мой миленький...», и это, несомненно, придало академической форме человечески живой, глубинно эмоциональный тон. Достойны изучения свобода и изобретательность, с которыми разработаны все голоса полифонической ткани. Это относится не только к развитию самой темы (кстати, она всякий раз дается с протянутой над нею квинтой — звуком-фоном), но и, скажем, к басу, строго сквозь всю фугу, вплоть до заключительного тонического ostinato, «шагающему» по квартам. Интересна партия средних голосов, выдержанные звуки которых складываются в начальную интонацию темы, словно растянутую, распетую во времени. Даже отдельные аккорды в фуге как-то особенно целесообразны и поддаются «тематической расшифровке». Начальный аккорд, например, — это вертикаль, объединяющая тоны, из которых складываются затем мелодии-голоса.

Реквием — предельно органичная часть. Здесь все жесткости звучания оправданы логикой линий. Это — сложнейшая и естественная по конструкции фуга. В ее, казалось бы, монотонной сосредоточенности также есть глубинное смысловое движение, которое и приводит к заключительному апофеозу света, утверждения силы.

(Попутно скажем, что, конечно, предвидим вопрос читателя о недостатках. Как, дескать, неужели в крупном девятичастном цикле нет никаких недостатков? Ответим со всей чистосердечностью: нам не хочется сейчас обсуждать данный вопрос. Музыка покорила нас своей человечностью и выразительностью, и, думается, можно ради этого отступить от канонов музыковедческой рецензии.)

Как видим, партитура «Атлантов» — и оркестровая, и хоровая — интонационно и метроритмически сложна и во многом непривычна для ораториального жанра. Однако драматургическая и образная целенаправленность используемых композитором средств помогла первым исполнителям справиться со своей трудной задачей.

Заслуга премьеры принадлежит А. Юрлову, известному энтузиасту-пропагандисту советской музыки. Республиканская академическая Русская хоровая капелла и симфонический оркестр Московской государственной филармонии (солистка И. Корнилова, чтец — А. Петросян) успешно исполнили «Атлантов» в Москве. Особенно сильное впечатление оставили части «Солдаты уходят», «Умирая во мраке холодном», «Нагайка», «Набат».

Прекрасно прозвучала оратория в Казани, в концерте Восьмого пленума Союза композиторов Татарии. Здесь исполнителями были хоровая капелла Казанской консерватории и Государственный симфонический оркестр ТАССР (солистка — студентка консерватории Л. Свисюк, чтец — артист Большого драматического театра имени Качалова С. Ермилинец). Художественный руководитель капеллы С. Казачков и дирижер Н. Рахлин проделали со своими молодыми коллективами колоссальную работу. Горячая реакция слушателей — достойная оценка сильного и своеобразного современного произведения.

Л. Закошанская, И. Страженкова

КОГДА ВИДНО ЛИЦО АВТОРА...

Спустя полтора года после премьеры фильма «Айболит-66» мы решаемся заговорить о нем. Что побуждает к этому? Может быть, то, что именно дистанция времени все больше убеждает нас в непреходящей ценности произведения. «Айболит-66» вызвал обильную прессу. Однако почти ни в одной рецензии не была по достоинству оценена музыка его. Еще одна причина, заставляющая вспомнить о нем.

Кажется, у колыбели этого фильма, как и положено в настоящей сказке, стояли добрые феи — традиции. Традиции очень разные и «вдруг» счастливо скрестившиеся. Старый театр масок, атмосфера веселых народных представлений, волшебник Дисней, а за всем этим, в сущности, — откровенная трезвость современного искусства, словно говорящего: не боюсь показать, как меня делают!

Уже первые кадры «Айболита» декларируют кредо его создателей, кредо, в котором заключена основная философская мысль. Мы видим автора с двумя куклами, старыми классическими масками — трагической и комической.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Л. Закошанская, И. Страженкова

КОГДА ВИДНО ЛИЦО АВТОРА...

Содержание