Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 58

вильно именует это Эдуард Буллоу — свою «психическую дистанцию».

Мне кажется, что то, что писал о слушателе другой неспециалист, Поль Клодель, хорошо им подмечено: «Мы втягиваем его в концерт, — говорит Клодель. — Он весь — предвкушение и внимание». Мне это нравится, ибо предвкушение указывает на способность отдаваться, жадно отдаваться слушаемому, в то время как внимание говорит об интересе к тому, что исполняется, о поглощенности желанием понять то, что слышишь. Множество раз я наблюдал в концертном зале за такими слушателями, и сам бывал наполовину поглощен попыткой вникнуть в подлинную природу их полной отдачи музыке. Это занятие особенно увлекательно, когда исполняется твоя собственная музыка. В такие моменты я не столько занят выяснением вопроса, какое удовольствие доставляет музыка, сколько тем, понятен ли я, понятен ли слушателю замысел моей музыки. И если понятен, то я должен спросить: что же он понял? Как видите, я осторожно подхожу к одной из труднейших проблем эстетики, а именно к смыслу музыки. Перед лингвистами, изучающими смысл слов, даже смысл смысла, стоит легкая задача, по сравнению с бесстрашной душой, дерзнувшей начать поиски смысла музыки. Композитору легко уклониться от этого вопроса, — эстетика не его сфера. Но проблема настойчиво требует решения, и музыкант-практик, вероятно, мог бы сказать кое-что, что представляло бы интерес для того, кто занимается философскими проблемами искусства.

Мне редко случалось встречать какое-нибудь утверждение о смысле музыки (если оно было серьезно), в котором не было бы, как мне казалось, доли истины. Из этого я делаю вывод, что музыка многостороння и что к ней можно подходить с различных точек зрения. Однако по существу с эстетических позиций выдвигались две противоположные теории о значении музыки. Одна из них сводится к тому, что смысл музыки — если в ней вообще есть какой-то смысл — следует искать в самой музыке, ибо у музыки нет никакого внемузыкального содержания; другая утверждает, что музыка — это язык без словаря, символы которого толкуются слушателем согласно некоему неписаному эсперанто эмоций. Чем больше я думаю об этих двух теориях, тем больше я убеждаюсь, что они связаны между собой более тесно, чем кажется, и именно по следующей причине: музыка, как символический язык психологического и экспрессивного содержания, может стать явной посредством «самой музыки». Музыка же, о которой говорится, что она означает лишь самое себя, образует звуковые узоры, которые неизбежно вызывают у слушателя какие-то ассоциации, даже если они означают лишь радость музицирования ради самой музыки. Однако меня нельзя убедить в том, что Бах, когда он писал свою «Orgelbüchleih», думал, что объектом его творчества были только «лишь ноты», или что Чайковский, создавая «Лебединое озеро», утопал в одних бесконтрольных эмоциях. Нотами можно, конечно, манипулировать, как если бы они сами были целью; можно также заставлять их делать экзерсизы, подобно балеринам. Но они становятся музыкой лишь тогда, когда эти экзерсизы или звуковые узоры приобретают смысл. Исторически оправдано, что в этой продолжительной полемике усиленно подчеркивалось то одна, то другая сторона вопроса: в те периоды, когда музыка становилась слишком холодной и бесстрастной, слишком схоластически условной, композиторам предлагали вспомнить о ее зарождении как языка чувств; когда же в прошлом веке она уподобилась душевному «Sturm und Drang» индивидуализированных эмоций, композиторов предостерегали не забывать, что музыка — искусство самодовлеющей красоты. Это многолетнее раздвоение взглядов было четко сформулировано Эдуардом Гансликом, знаменосцем сторонников «чистой музыки», когда он писал, что «внутреннее пение, а не внутреннее чувство побуждает одаренного человека сочинять музыкальную пьесу». Моя же точка зрения сводится к тому, что для творящего композитора такой раздвоенности реально не существует. Для композитора петь значит чувствовать, и чем интенсивнее прочувствовано пение, тем рельефнее экспрессия.

Точное значение музыки — вопрос, который никогда не следовало бы задавать, и во всяком случае он никогда не получит точного ответа. Но только «литературно» мыслящих людей тревожит такая неточность: ни одного любителя музыки не беспокоит символический характер музыкальной речи; совсем наоборот, именно такая неточность интригует и активизирует воображение. Что бы ни обнаружили семантики от музыки, композиторы будут продолжать радостно выражать «тонкие комплексы чувств, которые невозможно охарактеризовать словами, не говоря уже о том, чтобы точно передать их». На эту последнюю фразу я набрел у Сюзэн Ланже в ее книге «Философия в новом ключе», где разбираются разные музыкальные теории от Платона до Шопенгауэра и до последних психоаналитических умозрений.

Музыка всегда требует индивидуального раскрытия, и поэтому мне не известен метод, гарантирующий, чтобы моя интерпретация была более верной, чем ваша. Я могу лишь рекомендовать больше доверять своему интуитивному

пониманию несловесной символики музыкальных звуков.

Все это, однако, меньше всего занимает одаренного слушателя, прежде всего стремящегося — как это и должно быть — наслаждаться музыкой. Без каких-либо теорий, без предвзятых представлений о том, какой должна быть музыка, он, как чувствующее человеческое существо, отдается ее силе. Что часто удивляет меня, так это примитивная в своей основе сущность этой взаимосвязи. Исходя из самонаблюдений и из изучения реакций публики, я бы сказал, что все мы слушаем на элементарном уровне музыкального сознания. Я был поражен, встретив у Джорджа Сантаяны в его книге «Жизнь разума» следующую любопытную фразу относительно музыки: «Самый абстрактный из всех видов искусств служит безгласнейшим из эмоций». Да, мне нравится эта мысль нашего поэта-философа, будто мы реагируем на музыку со столь примитивного уровня, на котором мы испытываем основные реакции, например напряженность или освобождение, густоту или прозрачность, гладь или вздыбленность, нарастание или спад, стремление вперед или нерешительность, растянутость или быстроту, громы и шёпоты — и тысячи других психологически обоснованных отражений движений и побуждений нашей физической и нашей внутренней, духовной жизни. В принципе все мы так слышим музыку, и никакой аналитический, исторический или описательный материал не может (и я бы рискнул добавить — не должен) изменить этого основного взаимоотношения между нами и музыкой.

Я особенно подчеркиваю этот момент не столько из-за того, что непрофессионал может забыть о нем, сколько потому, что музыкант-профессионал склонен упускать его из виду. Это ни в коем случае не означает, что я не верю в возможность утонченности музыкального вкуса. Совсем наоборот. Я убежден, что высшие формы музыки предполагают наличие слушателя, чей музыкальный вкус был бы развит прослушиванием, или воспитанием, или тем и другим. На более скромном уровне изысканность музыкального вкуса начинается с умения различать тонкие нюансы чувств. Любой слушатель может отличить грустную пьесу от радостной. Талантливый же слушатель различит и специфический оттечок радости, будь то тревожная радость, нежная радость, беззаботная радость, истеричная радость и так далее. Я обдуманно добавляю «и так далее», ибо эти слова охватывают безграничное множество тончайших оттенков, которые даже невозможно назвать.

Важной предпосылкой умения тонко слушать является зрелое понимание естественных различий экспрессии в музыке разных эпох. Знание истории музыки подготавливает талантливого слушателя к распознаванию стилистического разнообразия в выражении, скажем, той же радости. Радостный экстаз, который можно встретить в музыке Скрябина, бесполезно искать в операх Глюка и даже Моцарта. Чувствовать себя «как дома» в музыкальном мире конца XVI столетия означает также знать, чего не следует искать в музыке этого периода; подобным же образом, ощущать себя свободно среди музыкальных идиом конца эпохи барокко означает умение установить параллелизм с некоторыми аспектами современной музыки. Подходить ко всякой музыке с напрасной надеждой, что она убаюкает вас сочными гармониями конца XIX века, — ошибка, в которую впадают многие любители музыки в наши дни.

Нужен еще один дар, быть может наиболее трудно доступный и вместе с тем самый существенный, — умение охватить весь структурный остов масштабного музыкального произведения. После проблемы проникновения в глубины смысла музыки я нахожу этот момент наиболее неясным в нашей оценке слушательских возможностей. Безусловно, одним из поразительнейших проявлений нашего сознания является тот процесс, с помощью которого мы сортируем, суммируем и накапливаем в мозгу те впечатления, которые можно получать лишь раздельно, в те короткие мгновения, когда музыка проносится мимо нас. Именно здесь, больше чем где бы то ни было, должна воспламеняться фантазия. Иногда я думаю, что мне так и не понять, как другим слушателям удается собрать воедино в своем сознании целую пьесу. Это трудно в любом виде искусства, особенно в том, который существует во времени, например в драме или беллетристике. Но там хронология событий обычно направляет зрителя или читателя. Структурная организация танца несколько аналогична таковой же в музыке, но и здесь, несмотря на текучесть движений, каждый отдельный момент представляет собой картину, напоминающую полотно художника. В музыке же, где нет хронологии событий, нет картинных мгновений, нет ничего, за что можно было бы, так сказать, «зацепиться», воображение и только воображение обладает силой вносить равновесие в сочетания восприятий, создаваемых темами, ритмами, звуковыми красками, гармониями, структурой, динамикой, развитием, контрастами.

Я не собираюсь вносить в этот вопрос большую таинственность, чем это есть в действительности. В принципе возможно графически изобразить определенную музыкальную структуру, только нам обычно не хочется слушать музыку с диаграммами на коленях. Да и едва ли такое решение было бы мудрым: слишком боль-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание