Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 49

друга, необходимо было с первых же шагов предусмотреть тщательное их разделение. Это позволило бы проводить и самостоятельное социологическое исследование, и столь же самостоятельно работать над созданием нового учебника. Исходя из этого, оба круга вопросов в дальнейшем будут рассматриваться автономно.

Социологические исследования

Работа в этой области исходит из убеждения, что коммуникационная цепь «учитель — учебное пособие — ученик» может стать эффективной лишь тогда, когда и методика преподавания, и само учебное пособие будут, как уже было сказано, построены на основе возможно более точного знания той музыкальной среды, в которой формируется слуховой опыт молодых людей. Имеющиеся уже публикации (посвященные, например, отношению молодежи к пластинкам и музыкальным инструментам), предпринятые кафедрой социологии венского университета¹, или же опрос, проведенный Фридрихом Клаузмейером в одном из городов Западной Германии², хотя и показывают, каково влияние технических средств воспроизведения музыки, не касаются, однако, проблемы тех далеко идущих эстетических и социологических последствий, которые влечет за собой электроакустическое преобразование музыки³. Но именно это привлекло внимание сотрудников института.

Хотя социология изучает влияние как самих технических средств, так и связанной с ними музыки sine ira et studio⁴, однако ее конечные выводы — если иметь в виду педагогические цели — должны быть свободны от механического следования «данному» положению вещей. Например, не может же идти речь о том, что уменьшающийся интерес молодого поколения к освоению игры на смычковых инструментах должен привести к переключению внимания педагогов на другие инструменты. Напротив, необходимо разобраться в причинах такого явления и изыскать способы, которые могли бы ему противодействовать (поскольку это вообще возможно осуществить по диагнозу, поставленному социологией).

Социологическое исследование, проводимое в рамках музыкально-педагогических изысканий, посвящается прежде всего изучению всей суммы звукового опыта молодого поколения. Как уже говорилось, основную роль здесь играют технические средства. (Это относится и к тем молодым людям, которые обучаются в Академии музыки и изобразительного искусства в Вене. Опрос, который был проведен Музыкально-педагогическим институтом в начале 1965/66 учебного года среди учащихся, выдержавших вступительные экзамены, в такой степени выявил значение технических средств для формирования всего их звукового опыта, что результаты его заслуживали бы специальной публикации.) В этой связи требует разрешения и один общий вопрос: соотношение «современного звукового опыта» и того музыкального материала, на котором строится учебное пособие.

Тот факт, что в нашем столетии примеры из современной музыки встречаются все реже (за редким исключением) в учебных пособиях, говорит сам за себя. Известно, что современная музыка все меньше попадает в сферу звукового опыта широкого слушателя. Тем важнее, представляется нам, точное описание этого опыта и одновременный анализ того влияния, который имеет на него джаз и эстрадные боевики («коммерческие шлагеры»). Ввиду назойливой «вездесущей силы» технических средств воспроизведения музыки только меньшинство, и притом лишь частично, может избежать подобного воздействия. Поэтому для уяснения характера массового звукового опыта молодого поколения решающее значение будет иметь тщательное научное исследование стилистических особенностей самого массового вида «музыкальной продукции». Первый шаг в этом направлении был сделан мною в работе о стилистических особенностях «шлагеров», пользовавшихся успехом в период 1953–1963 годов. Она вошла в учебный курс «Музыкальной социологии». Данные исследования обнаруживают такие тенденции:

1) мелодические, гармонические, ритмические и формообразующие средства обедняются, и обеднение это связано прежде всего с применением определенных и очень действенных методов электроакустического преобразования музыки;

2) одна из следующих областей социологического исследования — «музыкальная (стилистическая) нивелировка».

Хотя технические средства и не создают «мировой музыки» — в том смысле, в каком мы пользуемся понятием «мировая литература», — все же они приводят к «всеохватной» музыке, к амальгаме, звуковые элементы которой вбирают в себя все известные стили. Об отношении молодых людей к такого рода нивелированному сплаву пишет в одной из своих работ Роберт Шоллум¹:

«Молодой человек, прослушав массу музыки, которая ему понравилась и доставила удоволь-

_________

¹ «Jugend in Wirtschaft und Gesellschaft», Wien, 1965.

² «Jugend und Musik im technischen Zeitalter», Bonn, 1963.

³ Автор имеет в виду грамзапись и магнитозапись.

⁴ Без гнева и пристрастия (лат.)

_________

¹ Роберт Шоллум — композитор, пианист, педагог, музыкальный писатель, председатель авст-

ствие, выбирает инструмент, игре на котором он будет обучаться. В его ушах звучит Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Дворжак, Легар, Пуччини, Армстронг, “Swing Iiw”, песенки “Wien, Wien nur du allein”, “Wen alle Brünnlein fliessen” и ряд сегодняшних “шлагеров”. Все это представляется ему красивым. И вот на первом фортепианном уроке он знакомится с известной “Фортепианной школой” Бейера, все еще используемой даже в лучших учебных заведениях. Через месяц он отказывается от занятий, с полным на то правом предает “Школу” огню и становится собирателем пластинок. Он не позволит уже и своему ребенку посещать детскую музыкальную школу. С него хватит учителей музыки»¹.

Шоллум выдвигает в своей статье требование создать пособия, опирающиеся на широкий круг музыки разных народов земного шара, и полагает, что только такие пособия смогут противостоять продукции «всемирной звуковой амальгамы». Различного рода элементарное обучение (в том числе и обучение музыке в школе), пишет Шоллум, не учитывает (и это ничем нельзя оправдать) того обстоятельства, что благодаря массовым средствам воспроизведения музыки уши молодых людей уже давно открыты. Поэтому следует выдвинуть обязательное требование — создать совершенно новые учебные пособия для всех инструментов и пения. Над его проектом и работает Венский музыкально-педагогический исследовательский институт.

Основные принципы нового учебного пособия

Если с социологической позиции охарактеризовать положение, сложившееся в современной музыкальной педагогике, то придется отметить все еще недостаточную связь между обучением и общественной практикой. Разрыв яснее всего выявляется при изучении вопроса о том, каковы соотношения традиционных учебных пособий, с одной стороны, и современных произведений «серьезной музыки», суммы звукового опыта всего общества в целом, его отдельных слоев, групп и т. д. — с другой.

Говоря эскизно, основная конструктивная посылка нового учебного пособия должна исходить из стремления устранить разрыв между учебником и современной композиторской практикой; причем здесь необходимо помнить, что положительных результатов можно достичь, лишь учитывая реальный звуковой опыт учащихся.

Истории музыкальной педагогики известен выдающийся пример таких взаимосвязанных стремлений: речь идет о попытке Бела Бартока создать новый музыкальный язык на основе реального звукового опыта народа. Известно, что в результате этого родилась его «Педагогическая музыка». В своей автобиографии (1921) Бела Барток пишет:

«Изучение всей этой народной крестьянской музыки имело для меня решающее значение потому, что убедило в возможности полного освобождения от единовластия мажоро-минорной системы. Ведь большая и как раз наиболее ценная часть созданного мелодического богатства выдержана в старых церковных ладах или греческих, и еще более примитивных (пентатонических), звукорядах. Эти мелодии отличаются также разнообразием и свободой ритмических структур и переменными размерами, и это проявляется как в ритмически свободном (tempo rubato), так и в ритмически строгом (tempo giusto) исполнении. Оказалось, что старинные звукоряды, не употребляемые в нашей художественной практике, ни в коей мере не утратили своей жизнеспособности. Применение их открывает большие возможности для новых гармонических комбинаций»¹.

Метод Бартока может служить примером того, как на основе изучения звукового опыта народа молено подойти к современной музыке. Конечно, здесь нельзя упускать из виду, что при построении нового учебного пособия применить метод Бартока в неизменном виде невозможно. К такому выводу подводят два момента:

1) сегодня наша народная музыка не только менее жизнеспособна, чем народная музыка на родине Бартока во времена композитора. В ней отсутствуют к тому же те элементы, которые могли бы привести к созданию нового музыкального языка. Барток еще мог утверждать, «что от фольклора его родины идут дороги в некие новые страны; по поводу австрийской народной музыки этого сегодня не скажешь» (Р. Шоллум)²;

2) с недавних времен народная музыка в Австрии в такой степени потеряла свое обществен-

_________

рийского союза композиторов — так же, как и К. Блаукопф, ведет исследования в области музыкальной педагогики; в 1966 году он был в Советском Союзе, выступал в Москве и Ленинграде с докладами (в Союзе композиторов) и с открытыми лекциями. — Ред.

¹ Robert Scholium, Angriff auf den Elementar-Musikuntericht («Musikerziehung», 1965, N 2, S. 72).

_________

¹ «Musikblatter des Anbruch» (1921), N 5, S. 88.

² С этим утверждением Р. Шоллума трудно согласиться, так как народная музыка в Австрии звучит по радио и в быту более, чем в других западноевропейских странах. Вернее то, что профессиональные музыканты, в том числе композиторы, ее игнорируют, считая, очевидно, что ее возможности для их творчества исчерпаны. И если «лежащий на поверхности» фольклор в силу определенных причин может быть далек стремлени-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Социологические исследования

Основные принципы нового учебного пособия

Содержание