понимание молодого артиста дают ему ту высшую школу, какой не дает консерватория».

Это было написано шестьдесят лет назад профессором Московской консерватории, известным музыкальным критиком Н. Кашкиным¹.

В его рецензиях на спектакли Большого театра, регулярно появлявшихся на страницах «Московских ведомостей», запечатлен непосредственный отклик на работы Шаляпина.

Кашкин знал русский оперный театр в его самом высоком взлете, но это не заслонило от него катастрофический разрыв между требованиями музыкальной, сцены и практическими возможностями выпускников консерваторий.

Кашкин ратовал за создание оперных классов. Они давно уже созданы, а узость воспитания вокалистов, которая уже в начале нашего века тревожила замечательного музыканта, остается проблемой, все еще ждущей своего решения.

Далеко не все консерватории имеют свои оперные студии. Поэтому часто студент периферийной консерватории кончает вуз, ни разу не встретившись с оркестром, с партнерами, вовлеченными в единый процесс музыкально-сценического действия. Разве такое положение можно считать нормальным?!

Немало спорного еще и в статуте приема. Действительно, чего ждут сегодня от поступающего в консерваторию в специальный класс вокального искусства?

Прежде всего голоса и... самого минимального количества слуховых и музыкальных данных. Чем лучше голос, тем меньше других требований. А между тем в зрелом возрасте слух, музыкальность развить очень трудно, если к этому мало задатков. И мы не раз становились свидетелями, как певцы, наделенные довольно средними голосами, но одаренные музыкальностью и артистизмом, достигали больших успехов. И тем не менее у приемной комиссии подчас не хватает духа отказать отличным голосам. Их принимают, а потом мучаются.

Казалось бы, немаловажным стимулом в обучении и в дальнейшей профессиональной деятельности певца могло бы явиться его участие в исполнительских конкурсах. Однако о чем свидетельствует даже победа в этом соревновании? Может ли она стать гарантией его пригодности к работе в профессиональном театре? Ведь лауреатом рядового конкурса (многочисленность их сегодня очевидна), может оказаться исполнитель, отлично выучивший под руководством своего педагога и концертмейстера необходимый в данном конкретном случае репертуар. Если голос красив, а певец обладает комплексом технических навыков, то при большой заблаговременной подготовке можно даже не очень способного ученика вывести в «победители». При этом нередко оказывается, что претендент не может читать с листа, разучивать что-либо самостоятельно, не понимает современную музыку и совсем слабо подготовлен сценически. В результате ценность таких певцов намного меньше, чем тех, чьи голоса хуже, но все остальные достоинства гораздо выше.

Дирижеры, режиссеры и директоры театров не без основания жалуются на отсутствие у приходящих к ним молодых певцов необходимых вокально-сценических навыков, жалуются, но берут в труппу людей, которых снова надо учить. Некоторые театры, чтобы оградить себя от приема певцов по конкурсу, принимают певцов после проверки заданной партии, на разучивание которой дается несколько дней. Такое правило было бы разумно ввести повсеместно. Надо помнить, что молодежь всегда старается брать пример с тех, кто принят в хороший коллектив. Каждый случай зачисления в театр вокально крепкого, но музыкально темного человека, отрицательно влияет на воспитание студентов. Они делают из этого неверные выводы, так как авторитет театра для них более убедителен, чем все увещевания педагогов по сольфеджио.

В успешном решении всех вопросов вокального образования многое зависит от того, кому оно поручается. Поскольку в успехе дела заинтересованы не только певцы, но и композиторы, и дирижеры, и режиссеры, им следует гораздо активнее включиться в работу.

*

В данной статье лишь часть вопросов воспитания вокалиста подвергнута критике. Ее можно было бы умножить. Это, конечно, не уменьшает достижений советской вокальной школы, особенно за последнее время. Но искусство так быстро идет вперед, что, несмотря на рост исполнительского мастерства наших певцов, дистанция между требованиями и их практической реализацией не сокращается.

_________

¹ См.: Н. Кашкин. Русская консерватория и современные требования искусства. М., изд. Юргенсона, 1906.

Б. Гольдштейн

Сонату — в специальный класс

Напечатанная недавно статья Б. Владимирского «О том, что мешает» — очень правильная и своевременная — побудила меня поделиться некоторыми мыслями, которые возникли в итоге долгих лет концертной и педагогической деятельности. Я хочу обратить внимание на одну из сторон профессионального воспитания нашей талантливой молодежи. Предвижу, что отдельные взгляды, высказываемые мной, вызовут у части исполнителей и педагогов чувство протеста, но мои наблюдения все больше убеждают меня в логичности того, что я предлагаю вниманию читателей. Особенно в свете высказываний Б. Владимирского о скороспелой подготовке некоторых лауреатов, вузовское воспитание которых страдает большими изъянами.

В формировании будущего музыканта большую роль играет овладение основами камерного исполнительства.

Заглядывая в прошлое, примерно начиная с 30-х годов, вспоминаешь сольные концерты советских и зарубежных скрипачей, программы, состоявшие из произведений виртуозного характера. Камерная соната занимала в этих программах, как правило, скромное место. Обычно в первое отделение включались одна, редко две пьесы так называемого академического плана — сольная соната И. С. Баха, или соната Бетховена, Брамса, Франка, Грига, иногда Моцарта и уж совсем редко — современного композитора.

Чаще всего в те годы звучали «Дьявольские трели» Тартини, «Фолия» Корелли, «Чаконна» Витали... Остальную же часть программы составляли мелкие пьесы различных стилей и эпох, от классики до салонной музыки, оригинальные пьесы Ф. Крейслера или его обработки.

Как правило, такие программы заканчивались «Фантазиями» на темы опер «Кармен», «Фауст», «Золотой петушок», «Отелло» и т. д. либо каким-нибудь другим сугубо виртуозным произведением.

Подобные трафаретно подобранные программы встречались даже у больших музыкантов. В ту пору скрипачи часто играли сольные концерты из произведений Паганини. Такие программы в те годы удовлетворяли слушателя, в основном воспитанного в традициях идущих еще от Сарасате и Кубелика. Я слышал, как против подобных программ однажды весьма резко высказался Мирон Полякин. После одного из таких концертов он сказал молодому скрипачу: «Ты научился быстро и ловко прыгать по грифу, когда же начнешь исполнять настоящую музыку?»

Конечно, наряду с подобным исполнительством, в те же 30-е годы существовало и продолжало развиваться высокохудожественное направление, отмеченное прежде всего глубоким уважением к классической музыке, которую со второй половины XIX века страстно пропагандировали Иоахим, Ауэр, а позднее такие выдающиеся музыканты, как Мирон Полякин и Давид Ойстрах.

Классические и лучшие современные произведения все больше и больше утверждались в концертных программах скрипачей. В 50-х годах классика окончательно восторжествовала, что весьма способствовало быстрому росту эстетических вкусов широких кругов любителей музыки.

Огромная роль в этом принадлежит скрипичной сонате. Полякин, Хейфец, Ойстрах, Сигети, Тибо, Менухин, Стерн, Шеринг и другие замечательные музыканты своей индивидуальной, глубоко убедительной интерпретацией классических и современных скрипичных сонат (от И. С. Баха, Моцарта и Бетховена до С. Прокофьева и Б. Бартока) внесли большой вклад в концертную жизнь.

Ныне сонатная форма занимает весьма важное место в репертуаре концертирующего скрипача. Нередко в его сольном концерте можно услышать три или даже четыре подобных произведения.

В связи с этим, как мне представляется, необходимо внести существенные коррективы и в учебные программы консерваторий и музыкальных училищ. Ведь именно там закладывается фундамент ислолнительского мастерства будущего концертанта. Наряду с развитием техники огромную роль играет художественное воспитание скрипача, во многом связанное с овладением крупной формой и камерно-ансамблевой культурой.

По моему глубокому убеждению, этим должен руководить педагог по специальности. Между тем в настоящее время именно сонатный репертуар молодой музыкант чаще всего проходит под руководством пианиста, ведущего класс камерного ансамбля. Поэтому не удивительно, что на экзаменах и академических вечерах скрипачи, выступающие с сонатами, проявляют полную беспомощность в исполнении своей партии. Дело в том, что педагоги по камерному ансамблю, нередко знающие даровитые музыканты, оказываются не вполне

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Б. Гольдштейн

Сонату — в специальный класс

Содержание