Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 45

скрыть своего ироничного удивления), когда Шаляпин являлся почти единственным исполнителем песен Мусоргского в концертах. Прошло более 70 лет. А песни Мусоргского все еще поют лишь единицы! Не случайно директор Большого театра М. Чулаки пишет о том, что «насущной необходимостью является такое построение учебного плана вокалиста, при котором в нем было бы предусмотрено солидное прохождение различных музыкальных стилей вплоть до современных, чтобы, выходя из консерватории, он был в них хорошо натренирован» («Советская культура», 1967, 11 марта). Никто не собирается зачеркивать имеющиеся достижения оперных коллективов. Ведь, пожалуй, еще несколько лет тому назад вряд ли можно было бы осуществить постановку оперы Бриттена «Сон в летнюю ночь». Действительно, за последнее десятилетие театральный репертуар обогатился. По данным 1965 года, в 15 оперных театрах Российской Федерации (не считая ГАБТа) звучало 35 советских опер. Цифра весьма внушительная. Правда, большинство произведений было поставлено лишь в одном театре, но показательно, что «Катерина Измайлова», «Война и мир» и «Дуэнья», несмотря на их наибольшую сложность, прошли каждая на трех сценах.

Однако консерватории слабо реагируют на расширение репертуара оперных театров.

Лишь праздник 50-летия нашего государства всколыхнул музыкальные вузы. Многие подготовили сцены из опер Прокофьева, Кабалевского, Хренникова, Крейтнера, Мейтуса, Дзержинского и других.

Важно, чтобы большая порция советской оперы, показанной за прошедший семестр, не оказалась лишь эпизодическим мероприятием. Нельзя было не заметить, что студенты, ранее равнодушные к новому языку, почувствовали вкус к краскам современной музыки. Хотелось бы надеяться, что эта тенденция найдет продолжение в их будущей работе.

Конечно, педагоги совершенно правы в своем утверждении, что начинать обучение будущего певца нужно с классической музыки. Но сколько времени может длиться «начало»? Неужели за четыре года музучилища и пять лет вуза нельзя выйти за эти рамки? Есть и еще одна беда: при поступлении в консерваторию, например, студент, как правило, переходит к другому педагогу, что почти всегда ведет к работе над голосом заново. К сожалению, единых методов постановки еще не выработано.

Несомненно, что начинать занятия в вокальном классе следует с несложных произведений, написанных в среднем регистре, преимущественно legato, без акцентированных скачков. Таких сочинений, пригодных для начального обучения, в современной музыке действительно мало. Об этом должны серьезно подумать композиторы. Надо создать доступный педагогический материал, написанный современными музыкальными средствами. Может быть, и это поможет сдвинуть с мертвой точки дело воспитания вокальной молодежи, ее подготовку к исполнению современной оперы.

Конечно, вводить в учебный репертуар нужно не только новую музыку, но и классические редко исполняемые произведения. Ведь многие песни Мусоргского являются лучшей подготовкой к исполнению современной музыки.

Сложность исполнения современной музыки менее всего сложность «вокальная». В этом смысле значительно труднее Бах, Гендель, Моцарт, Вагнер.

Бах, например, требует большой подвижности голоса в условиях строгого ритма, что ложится огромной нагрузкой на дыхание. Я не знаю в музыке советских авторов подобных случаев. Вспомните арию Эльвиры (в стиле Генделя) из «Дон Жуана» Моцарта. Современный композитор не позволил бы себе использовать такие резкие скачки, — его немедленно обвинили бы в незнании специфики вокального сочинения. Бах и Моцарт входят в обязательные учебные программы, но, как правило, изучаются их наименее сложные произведения. Манера «инструментального» пения, при которой вырабатывается подвижность голоса, у нас воспитывается редко. Педагоги более склонны «добывать» у студента крупный звук.

Но к сожалению, впечатление «крупного» и «широкого» звука создается часто от чрезмерно размашистого вибрато. Об этом очень точно говорится в упоминавшейся статье М. Чулаки: «Весьма распространенным недостатком у наших вокалистов является чрезмерная вибрация голосов, переходящая в качание. Подчас невозможно даже бывает понять, какую именно ноту силится извлечь певец. На мой взгляд, борьба с тремолированием является самой первоочередной задачей из числа стоящих перед вокалистами-педагогами...»

Вибрато нередко достигает почти 200 центов (размах почти в целый тон вокруг заданного звука). И вот некоторые педагоги, не понимая сущности происходящего, называют это «наполненностью тембра обертонами». Они не только не борются с подобным злом, но иногда даже культивируют его. Пение

ровным звуком — без вибрато — у них даже называется иногда пением «без тембра» (что может быть для певца страшнее этого суждения!). Между тем именно вибрато мешает четкой подвижности звука, не дает голосу возможности влиться в ансамбль. Короткие звуки с вибрато всегда производят впечатление неточных, будь то в пассажах или в речитативах. Поэтому умение вовремя услышать «качание» голоса и знание того, к чему это приводит, для педагога-вокалиста совершенно обязательно.

Конечно, часто сама музыка требует от певца крупного звука. В том и задача, чтобы вокалист освоил различные приемы звукоизвлечения. Один необходим для Баха и Моцарта, другой для Верди и Пуччини, третий для Прокофьева.

Наконец, важнейший этап обучения, который у нас все еще неудовлетворителен, — работа над словом, работа над дикцией. Многие студенты не могут прочесть текст без мелодии, а тем более произнести его осмысленно и выразительно. Вопрос этот настолько актуален и масштабен, что требует специального разговора.

Неправильно было бы искать недостатки обучения лишь в специальных классах. Несомненно, в первую очередь необходимо повысить внимание к курсу сольфеджио, чтобы студент, не выполнивший программу, не мог считаться окончившим курс. В настоящее время требования к занятиям по сольфеджио весьма занижены. Студенты-певцы плохо читают с листа, избалованы чрезмерным количеством занятий с концертмейстером. Лишите их этих уроков на известном этапе обучения — и они будут вынуждены учиться работать самостоятельно. До тех пор пока за тебя читает «нянька», можно оставаться и малограмотным!

Курсу сценического мастерства до сих пор уделяется совершенно недостаточное время. Мизерное количество часов, отведенное воспитанию в молодом певце артистической культуры, мешает выполнить эту задачу. От поступающих на вокальный факультет не требуется актерского дарования. Но стоит выпускнику консерватории переступить порог оперного театра, как перед ним встает задача создания музыкально-сценического образа. А он к этому не готов!..

Данная проблема родилась далеко не сегодня. Позволю себе привести такое высказывание:

«Основной задачей современной консерватории должно быть приготовление исполнителей для всех тех видов ансамбля, в каких выражается музыка настоящего времени. Наиболее сложный из этих ансамблей есть опера, в которой на первом плане находятся вокальные исполнители, которые в то же время являются представителями сценического искусства. В наших теперешних консерваториях преподавание пения поставлено так, что учащиеся проходят курс пения, определяемый известной программой, что же касается сценических или оперных упражнений, то они имеют совсем случайный характер и составляют как бы второстепенное дополнение классов пения. По нашему мнению, это совершенно фальшиво... За немногими весьма редкими исключениями, русские оперные артисты, выступая на сцене, всегда чувствуют себя как бы на котурнах и, за немногими единичными исключениями, все они двигаются и жестикулируют совершенно неестественной, однообразно торжественной манерой. Такая же натянутая торжественность и шаблонное однообразие оттенков выражения составляет отличительную черту в общем их характере исполнения. Это не всегда зависит от бездарности, а главным образом и почти исключительно от отсутствия сознательного отношения к делу. Профессора пения научают их условным оттенкам исполнения в тех случаях, когда нужно выразить тот или другой порыв нежности, страсти, негодования и т. п., и они иначе не могут сообщать эти оттенки, как в общей шаблонной форме, ибо в классе научиться оперному исполнению нельзя, ему научить может только сцена. Поэтому мы считаем необходимым класс оперный совершенно отделить от специально технических классов пения, дабы не вносить в новое дело старых затасканных шаблонов и рутинности понимания.

Если мы обратимся к практике современности, то мы увидим, что учащиеся, окончившие курс той или другой консерватории, поступают затем на сцену и при этом даже самым способным из них приходится многому учиться совсем почти сначала и в то же время забывать многое из того, чему они научились у своих вокальных учителей. На сцене учителями начинающего оперного артиста являются капельмейстер и режиссер, которые и заканчивают артистическое образование сценических деятелей. Мы держимся такого воззрения, что консерватории должны еще в своих стенах дать учащимся эту высшую школу капельмейстера и режиссера, ибо на действительной сцене тому и другому большей частью некогда бывает возиться с новичками, и те целыми годами иногда остаются в тени, пока какое-нибудь случайное обстоятельство не выдвинет их на первый план, при том условии, что собственная наблюдательность и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание