много музыкантов прошлого не упускало возможности пополнить свои знания в этой области. В настоящее время, к сожалению, отсутствует какая-либо увязка курса истории с музыкальными дисциплинами. Нужно, чтобы учащиеся шире, чем в общеобразовательной школе, знакомились с историей, особенно с теми периодами, которые получили наиболее яркое отражение в развитии музыкального искусства.

Задаче целенаправленной подготовки молодых музыкантов следует подчинить и преподавание других общеобразовательных предметов. К примеру, было бы хорошо, если бы в программе по физике определенная часть уроков отводилась музыкальной акустике, а по физической культуре — художественной гимнастике, проводимой под музыку.

*

Над многим заставляет задуматься содержание и порядок прохождения музыкально-теоретических дисциплин. Здесь в известной степени установился контакт между курсом элементарной теории музыки и гармонии, с одной стороны, и сольфеджио — с другой. Однако согласованность теоретических предметов с курсом музыкальной литературы и иными дисциплинами невелика. Она могла бы стать значительно большей, если бы преподавание их велось на исторической основе. (Эта идея не нова: вспомним известные рассуждения Лароша, который — не без оснований — считал необходимым, например, предварительное изучение полифонии строгого стиля как первоисточника гармонии.)

Известно, что занятия по гармоническому анализу часто опережают изучение основ голосоведения, гармонизации мелодии или нижнего голоса, практику соединения аккордов или модуляций на фортепиано. Думается, что для этого имеются предпосылки. Ведь для учащихся исполнительских отделений первым по значению является приобретение навыка анализа музыкального текста. В значительной мере именно поэтому гармонический анализ уже давно проявляет тенденцию к некоторой самостоятельности в рамках общего курса гармонии.

Особое положение гармонического анализа дает основание поставить вопрос о том, чтобы занятия учащихся по этому важнейшему разделу знаний велись так же, как и курс музыкальной литературы, в историческом плане, в порядке изучения стилей выдающихся композиторов¹.

Надо заметить, что эволюция учения о гармонии за последнее столетие показывает явную тенденцию к сближению данной дисциплины с музыкальной литературой. Если в классических учебниках XIX века тщетно было бы искать образцы из музыкальных произведений в качестве подтверждения тех или иных правил, то в последние десятилетия пособия по гармонии стали обильно иллюстрироваться примерами из сочинений различных эпох и стилей. Немалое число образцов и справок исторического порядка помещено в работах наших теоретиков (Г. Катуар, Ю. Тюлин, В. Берков) и в некоторых зарубежных пособиях¹.

Проблема преподавания сольфеджио в тесном контакте с изучением стилей давно занимает многих педагогов, хотя целесообразность такого подхода признается не всеми. Все же опыт показывает, что уяснение учащимися стиля музыки при устном сольфеджировании или диктанте имеет несомненное значение для успеха занятий. Поэтому в курсе сольфеджио необходимо предусмотреть последовательное освоение музыкального языка ведущих композиторов разных времен. Такой метод преподавания сольфеджио вполне возможен при прочной увязке с курсом музыкальной литературы и с гармоническим анализом в исторической последовательности.

Известную трудность представляет синхронизация учебных курсов на ранней стадии обучения в училище. По-видимому, было бы правильно ввести преподавание гармонии не с третьего (как теперь), а со второго семестра, и в это же время последовательно проходить в курсе музыкальной литературы творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена. Первый семестр курса сольфеджио мог бы быть посвящен повторению, закреплению и некоторому развитию навыков, приобретенных в детской музыкальной школе, со второго же — можно было бы приступить к последовательному освоению различных интонационно-стилистических образцов музыки.

*

Совершенно очевидно, что специальный класс должен быть координирующим центром, в котором наиболее полно проявлялся бы результат взаимодействия всех учебных дисциплин. Разумеется, решающее значение в том, насколько этот центр будет играть именно такую роль, имеет профессиональная подготовленность педагога по специальности,

_________

¹ Напомним, что в свое время в наших консерваториях проводились специальные семинары по стилям.

_________

¹ См. по этому вопросу теоретические работы П. Хиндемита, О. Мессиана. — Ред.

широта его общей культуры. Вряд ли нужно говорить о значении таких моментов классной работы по специальности, как беседа об исторических условиях возникновения того или иного произведения, как указание на параллели музыки с аналогичными явлениями в области литературы, живописи, скульптуры, театра, как анализ структуры, гармонического языка сочинений...

И в заключение... В случае перевода системы преподавания на историческую (стилевую) основу самое серьезное внимание должно быть уделено проблемам современного искусства, его музыкально-образному содержанию и особенностям языка. Весь процесс обучения хотелось бы построить так, чтобы прогрессивное творчество наших дней представлялось учащимся как естественное продолжение многовекового развития мирового музыкального искусства. Так у молодых музыкантов воспитывалась бы непреоборимая потребность в постоянном общении с лучшими образцами музыкального искусства современности.

Думается также, что в результате предлагаемых изменений выпускник среднего музыкального учебного заведения в большей степени, чем ныне, ощущал бы себя не узким специалистом, а культурным музыкантом, способным к самостоятельному суждению о явлениях искусства прошлого и настоящего.

Ставший традиционным путь воспитания музыкальной молодежи, как бы он ни был хорош в свое время, сейчас остро нуждается в усовершенствовании.

О. Агарков

Певцы и современный репертуар

Основная идея этой статьи — злободневная проблема наших дней — консерваторская подготовка певцов к исполнению современной музыки, и прежде всего оперы. Сложность этой проблемы в ее многогранности. Система организации театрального коллектива никогда не позволит (и это очень хорошо) выделить из своей среды артистов с «узкой специализацией». Так чтобы одни пели только Чайковского и Верди, а другие Прокофьева, Шостаковича и Бриттена. Даже грандиозная труппа Большого театра вынуждена использовать, например, в «Войне и мире» или «Декабристах» почти весь свой наличный состав.

Как же воспитать в певце, допустим, и бельканто, необходимое, например, для исполнения итальянской классической музыки, и декламационную выразительность, без которых не раскроется современная оперная партия? Ведь сложный музыкально-вокальный язык, выработанный XX веком, не может дойти до сердца слушателей через теоретический анализ музыковеда. Он может понравиться и полюбиться только через убедительную певческую интонацию. Правильно пишет Б. Покровский: «Жизнь идет вперед. Мусоргский и Верди ставили перед артистами иные задачи, нежели Гендель, Монтеверди или даже Моцарт. Бессмысленно говорить, лучше или хуже эти задачи, правильнее те или другие, не принимая в расчет время, эпоху. Они — другие! Они продиктованы иными задачами искусства, эстетическими критериями своего времени.

Новая музыка ставит свои требования перед вокалистами и обязывает их уметь служить новой музыке. Вокальное искусство всегда чуть-чуть отставало от задач, которые ставились перед ним музыкальным театром. Было время, когда (чтобы не повредить голос) остерегались петь Верди, Чайковского, затем Мусоргского, потом Прокофьева... Сейчас поют и Мусоргского и Прокофьева, а к Верди обращаются для “поднятия вокальной культуры”... Очень обидно, что в консерваториях не учат петь С. Прокофьева, Р. Штрауса, Б. Бриттена, К. Орфа; оперные театры ставятся в затруднительное положение, так как им надо приучать и убеждать певцов, а ведь это не дело театров. Современную музыку все равно петь придется. Лучше готовиться к этому еще с консерваторской скамьи и идти навстречу новым требованиям, а не стараться всячески избежать встречи с ними».

Попытаемся на нескольких примерах из опер Прокофьева выявить некоторые специфические особенности вокального языка композитора.

Ахросимова рассказывает Пьеру о том, что Наташа хотела убежать из дома с Анатолем (см. пример на стр. 81 ).

Можно ли сыграть первую фразу этого рассказа на скрипке и при этом сохранить ее конкретный смысл? Вряд ли это получится достаточно убедительно. Ведь здесь передается именно характер речи Ахросимовой. Актриса драматического театра, произнося эту фразу, подбирала бы к ней интонации, запечатленные Толстым. Прокофьев сделал в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

О. Агарков

Певцы и современный репертуар

Содержание