Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 29

и оркестровый организационные принципы Стравинского применимы к украинской музыке.

Партитура балета порой вызывает ассоциации и с музыкой Шёнберга. Например, glissando засурдиненных медных на fortissimo применялись Шёнбергом еще в «Пяти пьесах для оркестра», написанных в начале нашего века. То же можно сказать и о frullato деревянных духовых инструментов. Однако порой сочетание этих приемов дает новый эффект. Так, в оплакивании Кобзаря интересны трели девяти скрипок divisi. Обращается композитор и к объединенным эффектам glissando меди с тремоло всех деревянных духовых, к одновременному glissando всех оркестровых групп (у деревянных это хроматические пассажи).

В целом у музыки Дычко немало достоинств. На основании же данного произведения хочется пожелать молодому музыканту овладеть более точным ощущением формы. Но еще более важно для Дычко отшлифовать свое отношение к синтезу национального и «общеевропейского». Пока в сфере последнего она чувствует себя явно свободнее.

Хореография «Предрассветных огней» не дает особых поводов для размышлений. Из классических приемов в балете Дычко использованы вариации Песни, па-де-труа Песни, Кобзаря и Пана и гранд-па Песни — ее апофеоз. В вариации, и особенно в гранд-па, хореограф вводит немало пантомимы. Однако более выразительными оказались характерные танцы Пана и варваров. Хотя они, как и музыка, несколько далеки от поэзии Леси Украинки.

В этой постановке А. Шикеро стремится к раскрытию внутреннего подтекста и потому всячески избегает — даже в пантомиме — изобразительности жестов. Это в общем положительное качество спектакля все же порой мешает созданию точных образных характеристик. Особенно это относится к такому герою, как Кобзарь, несущему основную идейную нагрузку в балете. Пока еще он слабо воплощает собирательный образ народного певца. Этот упрек адресован не столько исполнителю (П. Малкасянц), сколько постановщику и композитору. Думается, что балет «Предрассветные огни», при всех его удачах и интересных находках, во многом должен еще редактироваться. Тем более, что состав исполнителей вполне в состоянии справиться с новым, более сложным хореографическим вариантом. Здесь заняты те же, что и в «Ведьме», артисты: О. Поспелов, выразительно и динамично трактующий Пана, И. Красногорова — пластичная, хотя и не столь яркая, как Ведьма, Песня. (Во втором составе Песню танцует Т. Беседина.)

В основе третьей миниатюры триптиха — балета М. Скорика — лежит стихотворение Ивана Франко «Каменяри». Закованные в цепи, тяжелыми молотами долбят каменщики гранитную скалу, сходят с ума, слепнут и гибнут, но не покоряются. Дух народа сильнее штыков и смерти — такова идея произведения Франко.

В центре музыки Скорика — образ каменярей. Композитор намеренно отбросил предлагавшиеся либреттистом Нероденко вводные сюжетные мотивы для достижения цельности и монолитного единства в произведении. Балет писался на мужской состав. Лишь дважды появляется женская группа — как олицетворение мечты о счастье и в эпизоде оплакивания погибших.

Однако при таком решении темы композитора и постановщика подстерегала опасность одноплановости, монотонности развития. Как же решили эту задачу авторы? Скорик написал балет в форме симфонической поэмы, в которой преобладающим является принцип монотематизма. Бесспорная удача композитора — исходное тематическое ядро, широко развивающееся в дальнейшем. Не менее важен в балете Скорика ритмический пульс. Внешне очень простой прием — четыре ровные четверти на повторяющейся секунде постепенно «раскачиваются» в четверть с точкой с последующей синкопой, а секунда расширяется в терцию. И это удивительно образно передает страшную монотонность рабского труда. Не менее лаконична и медленная тема (Largo), обрамляющая поэму. Здесь тоже использован прием постоянного возвращения к исходной интонационной точке с упором на синкопу. Если же напомнить еще и о гармоническом остинато, то станет ясным то единство приемов, которые использует композитор.

Так же как и Кирейко и Дычко, Скорик обращается в своей поэме к хору, который звучит у него в основном ровными параллельными секстаккордами и трезвучиями. Этим простым «скульптурным» приемом композитор будто «высекает в камне» образы своих героев. В данном случае это несколько высокопарное выражение применено не просто метафорически. Все в музыке балета — и остинато, и чеканные ритмы, и красочное сопоставление простых трезвучий — призвано передать именно это ощущение, что в какой-то мере напоминает приемы создания образов хачатуряновских гладиаторов.

Чтобы сравнение со «Спартаком» не наводило на мысль об эклектичности «Каменярей», хочется особо подчеркнуть, что Скорик, обращаясь к довольно простым средствам, все же действует несколько более усложненными приемами. В его «скульптурных» аккордах часто встречаются функциональные наложения, квартовые и квинтовые соединения, секундовые совмещения, которыми композитор порой даже несколько злоупотребляет. Встречаются также тонические опо-

Сцена из балета Л. Дычко «Предрассветные огни»

ры с пониженной восьмой ступенью. Но в отличие от гармонии Дычко остинато создает у Скорика подчеркнуто прочную тональную опору.

Пожалуй, из всех трех балетов музыка Скорика наименее «наглядно» национальна. Лишь в оркестре, сопровождающем хор в эпизоде оплакивания, заметно характерное для украинской народной музыки ладовое скольжение. В то же время новое сочинение композитора позволяет уже говорить о его сложившихся творческих интересах. Скорик явно тяготеет к патриотическим, эпико-трагедийным темам в сурово-лаконичном воплощении. У композитора уже выработались определенные приемы выражения: тематический комплекс, методы развития, гармонические, ритмические, оркестровые средства (оркестровка «Каменярей» во многом напоминает симфоническую поэму Скорика «Сильнее смерти»).

В целом «Каменяри», из всех трех произведений, пожалуй, наиболее цельны по форме, наиболее симфоничны и удобны для хореографического решения.

И все же, когда смотришь спектакль (а не просто слушаешь музыку), возникает ощущение однообразия, вызванного постоянной динамической напряженностью. Казалось бы, все учтено: и неуклонное тембровое, динамическое и темповое накопление, и контрасты солирующих инструментов (композитор не случайно использовал большую ударную группу). Но в какой-то момент ослабевает воздействие ритмических «катализаторов», постепенного дробления длительностей.

Может быть, имеет смысл снять репризу, целесообразную лишь в симфонической поэме? Тогда обрамляющая тема в конце прозвучала бы еще более волнующе. Да и идея-символ должна воплощаться в формах предельно собранных, организованных.

Музыка определила хореографическое решение. Найденный балетмейстером единый прием очень действен и драматичен. Это удар молота, взмах цепями и шаг назад с остановкой, повторяющиеся с предельным автоматизмом. Однако, так же как и в музыке, длительное повторение одного движения все-таки мешает динамике целого.

Постановщик «Каменярей» М. Заславский решил спектакль средствами пантомимы и четко ритмизованных пластических движений. Почти совершенно исключены элементы классического и характерного танца. Лишь в двух соло — Отчаяния и Ослепления — применены фуэте и гранджете. И выходы женщин опираются на партерные классические позы.

Хореограф сумел увлечь коллектив своей идеей. Мужская группа кордебалета слаженно и четко действовала на сцене. Интересны были и солисты: О. Мельник — Отчаяние и 3. Свентек — Слепой.

Несколько слов об оформлении всех трех миниатюр. Оно принадлежит художнику Е. Лысыку и отличается суровой скупостью средств, эпическим колоритом. В двух первых балетах, по существу, один тип оформления: все сценическое пространство свободно, лишь сверху до половины спускается подсвечиваемый тюлевый занавес. Горизонт обрамлен неподвижно стоящим хором-народом, за которым поднимаются в небо исполинские фигуры, аллегорически воплощающие людское страдание. Большую роль играет также цвет костюмов: в «Ведьме» преобладает красный и белый, во второй миниатюре — белый и черный.

В «Каменярях» музыка, танец и декорации составляют единое целое. Они соответствуют друг другу в большей степени, нежели в первых миниатюрах (особенно во второй). Оформление здесь предельно лаконично: пустая сцена и только задник зарисован серо-черными огромными силуэтами каменщиков, выполненными острым

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из балета Л. Дычко «Предрассветные огни»

Содержание