Выпуск № 2 (351) | 1968 - страница 33

слушателя. В качестве плодотворного примера решения такого рода можно назвать постановку актером и режиссером Театра имени Евг. Вахтангова В. Шлезингером оперы К. Молчанова «Ромео, Джульетта и тьма» (дирижер Ю. Аранович). В последние годы в драматическом театре стало модным вводить в спектакли хор и ведущего, комментирующих действие. Был текст «от автора» и в радиоспектакле оперы Молчанова. Но в данном случае использованный удивительно органично. Материалом для нового «персонажа» стал сплав отрывков повести Отченашека (на сюжет которой создавалась опера) и дикторского текста, но не пассивно-описательного, а пронизанного острой атмосферой действия. Артистка вахтанговского театра Е. Коровина с волнением, искренностью и внутренним трепетом рассказывала о чистой юношеской любви героев. Эмоциональный настрой спектакля, создаваемый ею, полностью гармонировал с трактовкой образов исполнителями вокальных партий С. Яковенко (Павел) и В. Громовой (Эстер). Концепция спектакля, раскрывающего подвиг Эстер, как суровую норму жизни военных лет, была выявлена так четко, что радиослушатель словно «попадал» в самый центр действия оперы, ощущал его атмосферу и с помощью разбуженного воображения без труда дорисовывал облики героев спектакля...

С самого начала своей деятельности радио выносило лучшие свои работы в концертные залы. Среди них были постановки, подобные, например, Девятой симфонии Бетховена: оркестр, хор и солисты занимали на сцене свои, закрепленные вековой традицией места, с которых «докладывали» слушателю. Но были спектакли, содержащие попытки осмысления новых возможностей, открываемых перед оперой концертным исполнением. Постановщики таких спектаклей пытались разрешить ряд проблем, связанных с размещением на эстраде исполнителей, соотношением вокального и оркестрового звучания, степенью «игры» певцов. Такой спектакль открывал широкие возможности для эксперимента, поиска. Успех представления в немалой степени зависел от плодотворности этого эксперимента. Но при соблюдении обязательного условия — если постановщик не посягает на целостность оперного произведения, не разрушает логики его музыкально-драматургического развития.

Не случайно концертные исполнения опер в 30-е годы имели большой успех, несмотря на то, что музыкальные театры тех лет ставили чуть ли не всю русскую классику, оперы Верди и Пуччини, Вагнера, а ранее — Р. Штрауса и Берга, активно искали пути воплощения на оперной сцене советской темы. И весь последующий опыт оперной деятельности радио приводит к убеждению, что форма концертного исполнения оперы не изжила себя. Напротив, в век театра Прокофьева и Шостаковича, Бартока и Бриттена, в век режиссуры Станиславского и Фельзенштейна форма эта очень близка современному сценическому действию. Недаром Стравинский писал, что «...чистота исполнения возможна только на концертной эстраде, тогда как в театре, где сочетаются самые разнообразные элементы, музыка часто попадает в зависимое положение и не может рассчитывать на то исключительное внимание, какое ей уделяется в концертах»¹.

Если говорить об операх, выигрывающих при концертном исполнении, то прежде всего речь пойдет о «Каменном госте» Даргомыжского — экспериментальной по своему речитативно-декламационному стилю, редкой по тонкости проникновения в характер пушкинского стиха. Пожалуй, ни постановка ее в Челябинском театре, ни кинофильм, снятый по этой опере режиссером В. Гориккером, не дали возможности в такой мере услышать музыку Даргомыжского, как концертное исполнение ее в Колонном зале (дирижер Б. Хайкин), которое наводило на мысль, что такого рода оперы скорее всего требуют и для своего театрального воплощения предельного самоограничения режиссуры.

Характерен пример и с оперой Бартока «Замок герцога Синяя Борода», действие которой, основанное на древней легенде, развертывается в фантастическом, погруженном в вечный мрак замке. Фактически действие оперы (если понимать его как определенный развивающийся сюжет) исчерпывается лишь тем, что волшебник, по настоянию полюбившей его девушки, отворяет одну за другой семь скрытых во внутренних стенах замка дверей. За волшебными дверьми замка спрятаны, как в «Синей птице» Метерлинка, «ужасы», которые и провоцируют безудержный разгул фантазии постановщиков оперы. В скором времени в Венгрии опера «Замок герцога Синяя Борода» будет поставлена в одной из крупнейших сталагмитовых пещер, где сама природа позаботилась не только о чудесной акустике, но и об экзотике впечатления. Сцена будет отделена от зрительного зала потоком подземной реки, свисающие с потолка сталактиты и возвышающиеся над полом сталагмиты подсветятся цветными прожекторами. Но думается, что чем ярче и эффектнее будут картины фантастического замка Синей Бороды, тем дальше от слушателя может оказаться сама музыка Бартока, ее внутренний смысл, ее подтекст. Не случайно в концертном исполнении (дирижер Г. Рождественский) опера производила огромное впечатление

_________

¹ И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., Музгиз, 1963, стр. 136–137.

прежде всего силой заложенного в ней музыкального обобщения.

Казалось бы, наиболее соответствующими концертному исполнению должны быть камерные оперы углубленно-психологического характера, оперы с небольшим числом действующих лиц. Но практика показывает, что наряду с «Человеческим голосом» Пуленка, «Испанским часом» Равеля в концертном исполнении оказываются очень интересными и такие зрелищные, сценически-действенные оперы, как «Золотой петушок» Римского-Корсакова, «Битва при Леньяно» Верди, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева. Возможность почти целиком сосредоточиться лишь на собственно музыкальном исполнении нередко приводит к очень ярким результатам. Так, пластинки с записью концертного исполнения оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (дирижер Д. Далгат) были удостоены Золотой медали на международном смотре грамзаписей в Париже. И при этом спектакль был очень интересен по своей сценической форме.¹

В. Шлезингер зарекомендовал себя целым рядом интересных музыкальных радиопостановок. Это «Золотой петушок», «Игрок», «Ромео, Джульетта и тьма» и другие. Ему, тонко чувствующему музыкальную драматургию, близок этот жанр. «Апельсины» Шлезингера — спектакль, целиком подчиненный гениальной партитуре Прокофьева, — зрелище яркое, праздничное, полное юмора и веселья, продолжающее традиции блестящей вахтанговской «Принцессы Турандот».

И все же, несмотря на огромный опыт концертного исполнения опер, накопленный Всесоюзным радио, уже ясно, что постановки, отделенные одна от другой большим промежутком времени, никак не систематизированные, подготавливаемые лишь для одного, максимум двух спектаклей, сейчас ниже как творческих возможностей радио, так и возросших требований слушателей. Сохранение, а иногда и подчеркивание музыкальной сущности оперы при концертном ее исполнении, созвучие самой формы концертной оперы современному театральному стилю свидетельствует о настоятельной необходимости организации театра концертной оперы.

Вопрос создания такого большого и сложного творческого организма, как оперный театр, неразрывно связан с организационными и финансовыми трудностями. Всесоюзное радио имеет редчайшую возможность легко миновать их. Прежде всего, спектакли театра концертной оперы транслировались бы в эфир, что поставило бы этот, самый массовый, оперный театр в независимое положение от кассы. Всего несколько человек нужно было бы взять в штат для открытия театра: режиссера-постановщика, художника, осветителя, гримера и костюмера. Все же остальное сложное «хозяйство», необходимое для концертного исполнения оперы, уже имеется на радио. Более того, радио обладает поистине уникальным комплексом всех компонентов, которые в другом месте нужно было бы создавать заново. Это два великолепных симфонических оркестра, руководимых Г. Рождественским и Ю. Арановичем, Большой хор во главе с К. Птицей¹. Причем если оркестры радио широко проявляют свои исполнительские возможности на симфонических концертах, то потенциальные творческие силы Большого хора используются далеко не полностью. Разве не парадоксально, что многие оперные театры страны не могут отважиться на постановку «Бориса Годунова» или «Хованщины» из-за малочисленности и слабой квалификации своего хора, а коллектив радио, мощное звучание которого было бы незаменимым для таких, к примеру, опер, как «Мейстерзингеры», не поет ни Мусоргского, ни Вагнера!²

Вокальная группа радио состоит в основном из высокопрофессиональных вокалистов. Артисты радио быстро учат оперные партии, умеют создавать образы с помощью одних лишь вокальных средств. К тому же на каждую постановку руководство музыкальной редакции имеет возможность (и она широко используется) пригласить вокалиста из любого оперного театра страны, что расширяет исполнительские возможности нового театра практически беспредельно.

В этом сезоне вступила в эксплуатацию Большая концертная студия Государственного Дома радиовещания и звукозаписи. Огромная, «настроенная» с помощью новейших акустических приборов, приспособленная для записей и радиопередач, она может быть использована и для концертов, тем более что в студии предусмотрены амфитеатром поднимающиеся ряды для слушателей (примерно на 250–300 мест).

Если ко всему сказанному добавить, что радио имеет штат опытных концертмейстеров-пианистов, работающих с вокалистами, и так недостающих театрам музыкальных редакторов, то станет очевидным, что ни один стационарный музыкальный театр не обладает таким творческим потенциалом. В радиотеатре смогут работать самые интерес-

_________

¹ См.: Е. Добрынина. Влюбись в три апельсина. «Советская музыка», 1961, № 8.

_________

¹ К сожалению, слабее этих коллективов Оперный хор радио, в значительной степени утерявший за последние два-три года ансамблевую четкость и интонационную чистоту пения.

² Опера «Мейстерзингеры» намечена к исполнению коллективами Всесоюзного радио в сезоне 1967/68 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание