нальные аккорды, яркокрасочные модуляции, выразительные созвучия отдельных инструментов сплетаются в живую, непрерывно пульсирующую музыкальную ткань. Оркестр то дополняет происходящее на сцене, то контрастирует действию, вскрывая его подтекст. Характерный пример последнего — эпизод из четвертой картины: нежно и прозрачно звучит песня обезумевшей от горя девушки Марии (на ее глазах фашисты убили возлюбленного). А в оркестре слышатся интонации ритмически укрупненного марша «Глория — Виктория». Интересное тембровое сочетание женского голоса (меццо-сопрано) и резкого тембра трубы еще более подчеркивает смысловое значение сцены.

«Несчастье одного человека, — писал Б. Сруоги, — было в те дни лишь маленькой каплей в огромном океане горя». Эти слова писателя стали путеводной нитью и для авторов оперы и для всей постановочной группы, работавшей над сценическим воплощением нового произведения.

Опера «На распутье» лишь вторая работа на музыкальной сцене главного режиссера Государственного драматического театра Литовской ССР Г. Ванцявичуса. Однако интуиция подлинного художника, музыкальность и знание эпохи помогли ему создать запоминающийся спектакль. К художественной правде стремился Ванцявичус, учил коллектив «жить», а не «играть» на сцене. Режиссер старался уйти от оперных штампов, столь еще частых на нашей сцене, и с помощью скупых выразительных средств достиг подлинного единства музыкально-драматического действия.

Опытная рука режиссера особенно чувствовалась в подборе исполнителей. В результате на сцене ожили яркохарактерные персонажи, нечастые в опере.

Четко вылеплены портреты обезумевшей Марии (эту роль создала молодая способная певица Н. Абразайтите), заботливой и искренней сестры (М. Алешкевичуте), решительного и непоколебимого подпольщика (И. Урвялис), избалованного жизнью толстого подвыпившего господина (эту партию вокально и сценически интересно исполнил артист хора А. Карецкас), неуклюжего пьяного маляра (А. Летувнинкас). Во многом удалось сценически обогатить и несколько схематичные в музыке образы предателей родины (3. Тервидис и К. Шилгалис), нациста (П. Касперавичус). Запоминаются скульптурно-рельефные группы узников, эпизодические персонажи. Пожалуй, менее интересно — вокально и сценически — прочтена роль Циника (В. Усинас).

Трудной во всех отношениях оказалась партия Видунаса. Раскрыть сущность этой интересной, но противоречивой личности, показать сложный путь роста идейного сознания профессора — эту задачу хорошо решили и режиссер, и солист Р. Сипарис. Отличные актерские данные и высокая вокальная культура помогли певцу создать выразительный образ. Герою Сипариса присущи подлинно человеческие чувства и слабости. Без театральных жестов, без преувеличенной патетики он живет на сцене, любит и страдает, сомневается и мучается, но затем решительно становится на путь самоотверженного борца за свободу отчизны.

Успеху спектакля во многом способствовали дирижер В. Виржонис, хормейстер И. Даунартас и особенно художник Ф. Навицкас. Его оформление помогает создать гнетущую атмосферу оккупированной Литвы. Художник почти не использует ярких красок, эффектов света. Незаметно выплывают из мрака силуэты действующих лиц и лишь ненадолго сноп прожектора по-рембрандтовски выразительно освещает их лица.

Нечасто в Вильнюсском театре оперы и балета появляются спектакли, столь гармонически соединяющие все компоненты музыкально-сценического жанра. Опера «На распутье» — большое достижение авторов и всего постановочного коллектива.

Радио

В. Юзефович

Театру в эфире быть!

Двадцатый век войдет в историю оперы как время стремительного расширения ее тем и образов. Немаловажным фактором в этом процессе явилось и радио.

Тридцать пять лет назад опера впервые прозвучала в эфире. Началом были трансляции спектаклей Большого театра. С этого дня опера обрела миллионную аудиторию слушателей, что, естественно, потребовало еще большей демократизации жанра. Такие «патриархи» радиооперы, как дирижеры А. Орлов, Н. Голованов, С. Самосуд, режиссер С. Алексеев, вокалисты Н. Рождественская, Н. Казанцева, Д. Тархов, Г. Абрамов, В. Захаров были первооткрывателями новых форм — радиоспектакля, монтажа, концертного спектакля. И пожалуй, именно это, а не только расширение оперного репертуара, было причиной успеха постановок, осуществленных силами артистов радио. Среди значительных событий музыкальной жизни начала 30-х годов можно назвать концертное исполнение цикла опер Моцарта под управлением приглашенного из-за рубежа Г. Себастьяна. А к середине 30-х годов радио обладало уже обширным репертуаром и, что особенно важно, новыми формами исполнения оперы.

Возрождение деятельности радио в этой сфере наступило уже после 1957 года. В это время неутомимый пропагандист оперы С. Самосуд возглавил новый симфонический оркестр радио, одной из основных задач которого было регулярное исполнение музыкально-сценических произведений.

Интереснейшие планы Самосуда, которому болезнь не позволила осуществить их самостоятельно, подхватили его преемники. Уже первый спектакль — с участием нового оркестра — «Семен Котко» Прокофьева (дирижер М. Жуков) вновь привлек к оперной деятельности радио внимание музыкальной общественности. Единственные за многие годы исполнения произведений русской и западной оперной классики, первые в СССР исполнения лучших зарубежных опер XX века, возвращение к жизни ряда советских оперных произведений... — аспекты деятельности радио все более расширялись. Часто на радиоафишах появлялись новые оперы советских композиторов, чему во многом помогали тесные связи с союзами композиторов, участие самих авторов в процессе подготовки спектаклей.

Оперный радиотеатр не испытывал репертуарного голода. Сложнее обстояло с формой звучащего спектакля. Практически театральное решение здесь было невозможно. Это привело бы к неизбежной потере целостности музыкально-театрального восприятия — радиослушателю не предлагалось ничего взамен отнятой у него возможности видеть спектакль, ощущать окружающую его сопереживающую публику театрального зала. Ни в какой степени не помогали и вставляемые по ходу действия такие, например, реплики, как «Входит Ольга» или «Царь Додон засыпает». Более того, порой именно они низводили звучащую затем музыку до уровня иллюстрации, превращали оперу в литературно-музыкальную композицию.

Что касается часто используемой на радио формы монтажа, то она по самой сути своей является палиативом. Вряд ли какая-либо опера выиграет от того, что при попытке трех- или четырехактное произведение втиснуть в прокрустово ложе одного часа многочисленные выпущенные сцены пересказываются «своими словами» (даже если это стихотворный текст Пушкина или проза Лермонтова). Пожалуй, это пойдет на пользу лишь произведению, не отличающемуся цельностью музыкальной формы и стройностью драматургического развития. Однако есть ли смысл пропагандировать такую оперу столь могучими средствами?

Другой путь — поиск формы воплощения оперного спектакля, вытекающей из самой специфики радио, — гораздо более сложен. Он требует от постановщиков спектакля знания не только партитуры, но законов радиодраматургии и психологических особенностей восприятия радио-

_________

Публикуя статью В. Юзефовича, посвященную уже неоднократно ставившейся на наших страницах проблеме создания театра радиооперы, редакция предполагает в ближайших номерах напечатать мнения по этому вопросу руководителей музыкального радиовещания, ведущих деятелей Союза композиторов СССР.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Радио

В. Юзефович

Театру в эфире быть!

Содержание