Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 49

Хотя события оперы и уводят слушателя в далекое прошлое, их «толкование» авторами (тоже либретто Бикбая) жизненно и современно. Они не хотят окутывать своих героев романтической дымкой давно ушедшей эпохи. Напротив, спокойному описанию минувших времен авторы предпочли драматизм развития, словно напоминая, что и в наши дни продолжаются схватки добра со злом. Вот почему акцент здесь перенесен с лирических, трогательных, порой безысходно тоскливых настроений на активное, действенное начало — борьбу героев за свое право на счастье.

И все же в центре сочинения — психологическая драма. Композитор почти исключает какиелибо побочные линии, сосредоточив все внимание на душевных переживаниях героев. Отсюда — принцип непрерывного тематического развертывания: в отличие от «Салавата» с его непосредственными сопоставлениями крупных образных пластов в «Шауре» каждая последующая ария или сцена представляет собой новый этап в развитии сюжета, характеров, новый динамический «заряд».

Башкирский народ сложил поэтичнейшую песню о любви Шауры и Акмурзы:

Прим.

Выбрав из многочисленных ее вариантов наиболее драматичный и содержательный, композитор активно использует его в опере. В разветвленной системе лейтмотивов песню «Шаура» можно было бы назвать и темой любви, и темой борьбы героев за справедливость. На ее интонациях построены грозные аккорды вступления. Далее мы узнаем те же интонации в песне Акмурзы из второй картины и арии Шауры из пятой. Таким образом, пронизывая всю оперу, как ранее две песни в «Салавате», тема Шауры способствует интонационно-смысловому единству оперы.

Последовательно и широко проводя лейтмотивный принцип, автор вводит все интонационные потоки в единое русло, выделяя на пути к вершинной кульминации важнейшие драматургические акценты. Так, одной из ведущих «монотем» оперы стал плач Шауры — обманутой, проданной в рабство. Интонации его преследуют здесь героиню словно неумолимый рок, предсказывающий гибель, и в то же время выражают ее внутреннее состояние. Все выразительные средства подчинены задаче раскрытия прекрасного духовного облика женщины.

Впервые интонации плача звучат в диалоге Шауры и Акмурзы, когда девушка, еле вслушиваясь в ласковые, утешающие слова возлюбленного, полна горьких предчувствий. Затем они «всплывают» в четвертом акте, когда отчаявшаяся женщина готова покончить с собой. Мы слышим их и в многокрасочном и гибком ансамбле Шауры, Акмурзы, Карабаша и Сахи (шестая картина). И наконец, в финале плач достигает кульминации в звучании голоса, хора и оркестра, становясь уже плачем самой земли, обездоленной и разоренной. Именно здесь композитор, стремясь, как обычно, к «наглядному» доказательству ведущей идеи, находит верный прием, примененный еще в «Салавате», — с драматической «монотемой» сливается мелодия народной песни «Шаура». Вот оно: горе обезумевшей женщины — не случайность, оно неизбежно, пока останется на земле хоть один деспот.

Так лирико-драматический поначалу образ героини обретает в конце концов черты трагические. По сути, судьба народная отражена в этой человеческой судьбе — жертве шариата и ислама. И потому все основные «музыкальные события» оперы связаны с образом Шауры, чье храброе и любящее сердце раскрывается особенно полно в сценах с любимым и со стариком Аязголом. Мужественный Акмурза охарактеризован в опере героическим фанфарным лейтмотивом. Но наиболее удачна его песня с хором джигитов в пятой картине:

В общих чертах и даже отчасти интонационно она напоминает героическую песню воинов Салавата. И это закономерно: ведь среди повстанцев есть и сподвижники легендарного героя, которым удалось спастись от цепей и топора царских палачей.

Полно и многогранно раскрыт в опере сложный образ Яубики. Сложный оттого, что, кажется, единственный подвергается заметной внутренней трансформации. На наших глазах в покорной, робкой жене тархана Кобэка просыпается хищный, жестокий самодур. Заслуга композитора в том, что он не соблазнился легкой задачей обрисовать образ Яубики одной черной краской. Тут и лирический номер в третьей картине — ария-песня о загубленной молодости, полная боли, тоски, искренней жажды любви. Тут и игривый дуэт со святошей Сахи, и высокомерная отповедь солдафону Карабашу. И наконец, синтезирующий разные грани характера лейтмотив Яубики — мрачный, напряженный напев.

Прихлебателя Сахи-халфу сопровождает музыка, использующая турецкие интонации, игривые танцевальные ритмы. В его характеристике нетрудно заметить знакомые черты Бухаира...

Из других фрагментов оперы отметим превосходную жанровую сцену двух «стражей» — Садыка и Якуба. Их дуэт и танец, основанные на мелодии народного инструментального наигрыша «Перовский»,— яркие образцы подлинно национального юмора.

Наконец, упомянем о человеке, чей образ олицетворяет собой мудрость, благородство, долготерпение и душевную отзывчивость народа. Старик пастух Аязгол охарактеризован благородной эпически-повествовательной музыкой, близкой былинным фольклорным напевам.

Итак, у каждого действующего лица — своя четкая драматургическая функция, свой характер. И пожалуй, среди них нет главных и второстепенных, все они по-своему значительны. Нежная, жаждущая свободы Шаура, энергичный Акмурза, злобная Яубика, подхалим Сахи, добрый Аязгол, забавные Садык и Якуб — остаются в памяти слушателя¹. А опера в целом получилась стройной, цельной, ярко национальной по колориту. Насыщенная народной песенностью, музыка ее душиста, как весенние цветы бескрайних башкирских степей, звучна, как серебристые горные ручьи, задумчива, как вершины седого Урала. И не удивительно, что именно эта опера принесла автору почетное звание народного артиста БАССР.

А четырьмя годами раньше Исмагилов в сотрудничестве с Бикбаем обратился к жанру музыкальной комедии. И в этом жанре он разрабатывает волнующую его тему борьбы нового и старого, прогрессивного и реакционного, в конечном счете, «вечную» тему добра и зла. Вспомним: наиболее сложен ракурс этой идеи в «Салавате», где процесс борьбы не завершен — впереди новые битвы, и современники героя еще не знают их исхода. Трагична «Шаура», где на наших глазах старое, отживающее губит молодые жизни. А здесь автор безжалостно высмеивает это старое: его время прошло — ведь на сцене оживают 30-е годы с их ломкой прежних взглядов, привычек, бытового уклада и бурным становлением новой жизни.

В комедии «Кодаса» музыка играет очень важную роль. Она договаривает недосказанное в тексте, логически развивает ситуации пьесы. И опять наряду с оригинальными номерами самого композитора, в которых чувствуется близость народному творчеству, Исмагилов использует и ряд подлинных фольклорных мелодий. Прежде всего популярную молодежную песню 30-х годов «Наза-комсомолка»:

Прим.

Это не только лейтмотив героини оперы — «девушки из песни», но и обобщенная музыкальная характеристика молодежи — символ юности, духовной красоты, обновления. Ее органично дополняют грациозная инструментальная мелодия «Кукушка» и народная лирическая песня «Черные волосы». Все они способствуют яркому оптимистическому колориту произведения. Уже увертюра, где широко использована «Наза», вводит в общий жизнерадостный тон комедии. Мелодии, развитые в ней, находят широкое применение в дальнейшем — в массовых сценах, в законченных ариях и ансамблях.

_________

¹ Кстати, в этом значительная заслуга руководителей постановки — режиссера М. Хисматуллина, дирижера И. Альтермана, хормейстера Л. Исхаковой, танцмейстера И. Хабирова, художника М. Арсланова — и певцов-исполнителей (Шаура — С. Галимова, Б. Валеева, 3. Шагизиганова; Акмурза — Д. Бакиров, С. Хуснияров; Яубика — М. Салигаскарова, М. Ахметзянова; Аязгол — Г. Хабибуллин, 3. Махмутов; Якуб — X. Мазитов, Садык — С. Русинов).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим.

Прим.

Содержание