Выпуск № 11 (348) | 1967 - страница 58

чиняются видению целого, от целого получают свою логику, свою особую жизнь; исполнитель должен искать, реконструировать видение, которое руководило создателем произведения. Ибо то, что лишь составлено из готовых деталей (как бы хорошо это ни было сделано), никогда не раскроет нам живого развития музыкального произведения»¹. И далее, делая свой главный вывод, Фуртвенглер говорит об «истинном познании структурного начала».

...Чайковский — скрупулезно точен в деталях. «Мне необходимы детские инструменты, — писал он в феврале 1891 года Юргенсону,— я хочу употребить их для моего будущего балета. А также ноты, по коим играют исполнители на этих детских инструментах...»

Для Рождественского это — штрих, исходная точка, позиция художника в отношении к проблеме: достоверность.

...Чайковский не проходил мимо мельчайшей подробности сценария Мариуса Петипа, но «язык», на который переводил он этот сценарий, являл собой уже новое качество. Так, эпизод № 6 балета — это не просто «фантастический свет, который излучает кроватка», или «сова на часах, превращающаяся в Дроссельмейера», но эмоциональная подготовка следующей, седьмой сцены — «Боя мышей».

Внешне «Бой мышей» — это игрушечное сражение (штрих: фанфарные призывы поручены деревянным духовым, а не медным инструментам). Но... «Сквозь ироническую жесткость военной, якобы кукольной ритмики проходят эмоциональные проявления детской взволнованной психики. От простодушного детского страха переход к тревоге за своего, полюбившегося Щелкунчика, а от этой тревоги за игрушку — к сочувствию к сказочному герою сна...»²

Трактовка Рождественским этой сцены прямо перекликается с асафьевской.

— «Бой мышей» — одна из самых интересных сцен балета. Она привлекает меня подлинно глубокой конфликтностью, диалектикой развития. Это — симфоническая картина в самом точном понимании слова «симфонизм».

Что скрывается за искуснейшими деталями этой музыки, какова логика их комбинаций и трансформаций? Если удастся представить себе авторское видение целого, дирижер сумеет прийти и к «истинному познанию структурного начала», то есть каждая деталь обретет свой подлинный смысл. (К примеру, откуда эти низкие кларнеты, фаготы и альты у Дроссельмейера? Не графиня ли это из «Пиковой дамы»!)

«Не все написанное Чайковским танцуется!» — это мнение, родившееся 6 декабря 1892 года в день премьеры балета, оказалось удивительно живучим. Но Рождественский не согласен с этим. Все предыдущие «Щелкунчики» были рассчитаны прежде всего на зрителя: публика шла в театр «смотреть балет». Рождественский же рассчитывает, что зритель придет и для того, чтобы услышать музыку, в которой композитор говорит со слушателем на «языке тембров, как интонаций» (термин Асафьева). Вот почему Рождественский работает над балетной партитурой так же, как над чисто симфонической. Вот почему, кстати, его влекут именно такого рода партитуры (Чайковский, Стравинский, Прокофьев).

Но вернемся в лабораторию музыканта. Следующий этап работы — с балетмейстером. Юрий Григорович вместе с дирижером слушает музыку: Рождественский демонстрирует ему свою запись «Щелкунчика», сделанную несколько лет назад на радио. Если поверит в эту трактовку постановщик, если убедит его дирижер, значит впредь Григорович в своих замыслах будет исходить именно из этой музыкальной трактовки.

Ну а работа с оркестром... Рождественский приходит в «свой цех» с готовым решением. Если сочинение совсем новое — рядом с расписанием репетиций он вывешивает лаконичную аннотацию. Иногда — предлагает послушать записи (так было с «Весной священной»). В оркестре царит дух взаимопонимания. Дирижер — человек редкой творческой активности и требовательности. Но он никогда не пытается навязать музыкантам свою мысль, а убеждает их, давая пищу для раздумий, самостоятельного творчества. Показательно: в сольных эпизодах Рождественский нередко вообще не дирижирует, всецело доверяя солисту... Он спокоен: ничто не «расползается» — ни в оркестре, ни на сцене, потому что в эти минуты осуществляется живое творчество, а не повторяется раз навсегда завизированный стандартный вариант. А в свою очередь, это творчество — результат огромного совместного труда. Рождественский всегда готов к самой «рабочей» встрече с музыкантами. Поэтому все коррективы ясны с полуслова, с полужеста. Он работает всегда в деловой манере, не тратит время на разговоры, нотации или, тем более, на «зубрежку». И в этой вот деловитости, точности, высоком профессионализме — безусловно живут традиции Николая Семеновича Голованова. Это мнение бытует среди музыкантов театра, в свое время немало поработавших с прославленным дирижером.

_________

¹ Цит. по кн.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 2. М., «Музыка», 1966, стр. 170–171.

² Б. В. Асафьев. Русская музыка о детях и для детей. «Советская музыка», 1948, № 6, стр. 32.

Последний этап — премьера. Казалось бы, уже все сделано. Тем не менее каждый раз — не только перед премьерой, но и перед очередным спектаклем — Рождественский остается наедине с партитурой. А это значит, что вечером он не просто будет вести спектакль, а вновь будет творить музыку!

Каждое представление «Щелкунчика» в Большом театре теперь праздник. И для зрителей, и для артистов балета, и для музыкантов. Но даже когда танцует Владимир Васильев — исполнитель роли Щелкунчика, — как это ни странно, внимание зрителей фокусируется не только на нем. Когда за пультом балетного спектакля Рождественский, зритель превращается и в слушателя. Дирижер не позволяет себе ни одного, даже самого незначительного отступления от партитуры. Он беспощадно ведет темп, заданный композитором. Но для танцовщиков эти требования уже не являются оковами, ибо они вжились не только в свою сценическую роль, но прежде всего — в музыку балета. Не только солисты, но весь кордебалет «заражен» этой идеей: танцевать музыкальную партитуру. И в этом заслуга дирижера.

Так в чем же индивидуальность дирижера?

Прежде всего, Рождественский предельно точен. Во всем: в темпах, в нюансировке, в оркестровых, ритмических, интонационных штрихах и акцентах. Увертюру Рождественский ведет словно под метроном.

Или «Марш». Он игрушечный, но столь изящный, прозрачный, что невольно задумываешься: что это — фантазия или реальность? Дирижер здесь продолжает все время оставаться где-то на грани «полувсерьез»... «Сказку пишешь почти не дыша, чтобы не сдуть тончайшую пыльцу, которой она покрыта». Эти слова Константина Паустовского можно было бы поставить эпиграфом к новому «Щелкунчику».

Еще один пример — знаменитый номер второго акта «Кофе» («Арабский танец»), — одно из ярких доказательств того, как Рождественский во втором акте «Щелкунчика» вслед за Чайковским стремится избавить спектакль от «конфитюренбурга», как он ищет краски, придающие подлиннику аромат современности. Очень филигранно работал с оркестром над этой музыкой дирижер. «Это слишком грубо!» — редкий случай; чаще по нескольку раз Рождественский повторяет одну и ту же фразу: «Здесь нужно мягче и покрасивее!» (любимое слово). А главное — точность и острая характерность жеста, в котором «звучит» только эта музыка.

Мы настолько привыкли к роскошному, какому-то «плотному» звучанию «Арабского танца», что трактовка Рождественского — прозрачная, тонкая — кажется неожиданной. И тем более поразительно, когда на этой изящно-сказочной канве оживает на сцене чудо! (Номер этот — одна из вершин изобретательности и вкуса Юрия Григоровича.)

Здесь хочется вспомнить интерпретацию «Щелкунчика» Юрием Федоровичем Файером. Они очень разные. Файер ведет спектакль в целом много медленнее, оркестр звучит у него сочнее, многозначительнее. У него часты fermato, отклонения от метроритмической канвы, иногда rubato. В такой художественной трактовке — а она имеет своих горячих сторонников — есть своя выразительность. Мои же симпатии на стороне Рождественского. Его прочтение партитуры кажется более четким и точным, а в результате — более тонким. И в этом — одно из выражений таланта дирижера, в котором гармонично сочетаются рационализм и эмоциональность (в последнем Рождественскому долго отказывали, а некоторые продолжают отказывать и сейчас), строго систематический подход к предмету и... интуиция.

— Да, интуиция играет далеко не последнюю роль! И лучше всего когда выходишь за рамки объяснимого. (Эта реплика Рождественского небезынтересна. К таким категориям, как «интуиция», «художественное чутье», «душа», в наши дни порой относятся скептически.)

...Только в одной части «Щелкунчика» позволяет он себе, «сдуть пыльцу со сказки» — как раз в тот момент, когда на сцене начинает действовать сказка! Маша засыпает, и вот тут-то дирижер (вслед за композитором) говорит со зрительным залом всерьез, поверяя ему музыку юной души¹. Всю вторую половину первой и вторую картины Рождественский ведет на едином дыхании, как бы подтверждая слова Чайковского: балет — это та же симфония.

— Мое ощущение от первого акта в спектакле — такое же, как если бы я играл его в концерте.

— А специфика танца — с ее непреложными законами?

— Первый акт шел у меня в работе с балетом наиболее гладко. Судя по всему, фантазия балетмейстера нисколько не была скована, а артисты сумели понять истинное значение слова «симфо-

_________

¹ Интересно, что взаимоотношение «сон — реальность» в традиционных балетах обратное: сны — наиболее абстрактные сцены, повод для эффектного дивертисмента. Сон Маши в «Щелкунчике» — одна из вершин русского реалистического симфонизма. И Рождественский с Григоровичем исходили в своей работе именно из внутренних пружин музыкально-хореографического действия, отказавшись от соблазна блеснуть внешними эффектами, которыми изобиловали прежние постановки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание