красного, повысить их общую культуру. И только отдельные, по-настоящему художественно одаренные люди приходят из самодеятельности в профессиональное искусство. Однако это удел подлинных талантов. Поэтому честно признаюсь, что меня до крайности озадачивает и беспокоит практика постановок силами самодеятельных певцов любых классических опер, вплоть до «Отелло» или «Риголетто» Верди, требующих не только больших голосов, но прежде всего виртуозного мастерства и огромного артистического опыта. Если самодеятельные певцы владеют всем этим комплексом, то почему же они не идут на профессиональную сцену, на которой, кстати сказать, далеко не всегда можно услышать, допустим, «Отелло» именно из-за отсутствия необходимых исполнителей. За примером недалеко ходить — в Большом театре «Отелло» не идет уже свыше 30 лет!

Если же самодеятельные исполнители не готовы для профессиональной сцены, а это в основном действительно так, то спрашивается, зачем эта показуха? Разве те, кто поощряет ее, не понимают, что плохое исполнение гениальных произведений портит вкусы, что неокрепшие голоса в неравной борьбе с вокальными трудностями расшатываются, пропадают, что, наконец, и у исполнителей, и у слушателей вырабатывается этакое пренебрежительно-барское отношение к искусству, которым-де каждый может заниматься без особой затраты труда и дарования...

...Но вот профессиональная пригодность певца подтверждена специалистами. Перед молодым человеком встает трудная проблема: где и у кого учиться? Старая пословица гласит: «Нет пророка в своем отечестве». Она особенно часто вспоминается, когда слушаешь рассуждения об отечественной школе пения, о том, что у нас нет хороших педагогов-вокалистов. Подобные разговоры отдают предрассудками, отголоском стародавнего преклонения перед «итальянцами», якобы монопольно владеющими «секретами» обучения вокальной технике. И так болтают до сих пор, несмотря на то, что гений Шаляпина заставил весь мир склонить головы перед чудом русского вокального искусства. «Ах, — скажет иной юный скептик, — Шаляпин — самородок, он нигде не учился и сам никого не научил. Это не пример». Ан нет, пример! И пример, огромный по масштабу.

Искусство Шаляпина — плоть от плоти русской демократической культуры, он черпал свои творческие силы и в народной песне, и в музыке Глинки и Мусоргского, и в идеях Станиславского, и в творчестве художников, — одним словом, во всей атмосфере национальной художественной жизни, расцветшей небывалым цветом на «парах» революционной эпохи. И только ленивые умы могут обращаться вспять, вместо того чтобы изучать и развивать основы нашей русской вокальной школы, бесспорно начавшей новый этап в истории мирового певческого искусства.

Мне очень хочется, чтобы читатели меня поняли. Я не страдаю ложным патриотизмом. Каждый народ имеет хороших, даже великолепных певцов, и итальянцы заслужили свою славу. Но как часто ограничен их исполнительский диапазон! Прославленные итальянские тенора и баритоны, где б они ни были — дома ли, в России или Америке, — почти не выходят за пределы национального оперного репертуара. И как не вспомнить, что Шаляпин, впервые выступив перед итальянскими слушателями, победил их в итальянской же национальной опере — «Мефистофеле» Бойто! А кто из западноевропейских певцов дошел до сколько-нибудь подобного откровения в русской опере?

В то время как русская опера до сих пор еще неодолимый «орешек» для зарубежных исполнителей, для наших артистов в принципе не существует репертуарных «барьеров». Это подтвердил также Собинов, Смирнов, Нежданова, делившие за рубежом лавры успеха со знаменитыми итальянскими певцами в их репертуаре. А знаменитые вагнеровские циклы на петербургской сцене во главе с И. В. Ершовым, С. А. Акимовой и Фелией Литвин, а К. Г. Держинская — Елизавета и Брунгильда?! Я бесконечно счастлив, что мне довелось быть свидетелем блестящего ансамбля выдающихся певцов в Большом театре в 20-х и 30-х годах, когда каждая группа голосов была представлена целой плеядой блестящих исполнителей. И все они воспитанники русской школы, русских консерваторий, русских педагогов!

Последние десятилетия уже полностью принесли мировое признание советской исполнительской школе, в том числе и вокальной. Рим, Неаполь, Токио аплодируют Ирине Архиповой, парижане вслух мечтают о том, чтобы «госпожа Вишневская» согласилась хотя бы один сезон выступать на сцене Grand Opera, Тамару Милашкину полюбили в La Scala — оперной сцене № 1 Западной Европы! Зарубежные гастроли И. Петрова, П. Лисициана, сенсационный успех русских солистов Большого театра в «Хованщине» на «Флорентинском мае», гастроли Большого театра в Милане, в Монреале... Так не довольно ли говорить о том, что у нас плохо учат петь, и подражать итальянским певцам, механически заучивая с «голоса» грампластинок их манеру исполнения. Горько бывает наблюдать, как молодые, способные, даже талантливые певцы, вдруг презрев все завоевания отечественной музыки и исполнительства, пытаются сфальсифицировать «итальянскую манеру пения». Ну неужели они не

понимают, что отстали в своих вкусах от времени чуть ли не на сто лет, что их пение способно удовлетворить только очень невзыскательных слушателей. Действительно, кому нужны копии с блестящих итальянских «образцов»?! И не случайно именно те певцы, которые тесно связали свой творческий путь с советской музыкой, оперной и концертной, сейчас работают наиболее плодотворно и привлекают к себе широкое внимание. Молодые певцы, увлекающиеся «итальянизмами», должны понять, что нельзя всю творческую жизнь просидеть на ариях Джордано, Чилеа или Леонкавалло! Вслед за великими авторитетами мне хочется повторить, что в искусстве нет стабилизации, тот, кто не идет вперед, неизбежно «сходит с круга». И успех тех певцов, которые сегодня пытаются задержаться на репертуаре полувековой, а то и вековой давности — успех эфемерный. Жизнь неизбежно потребует от них переключения на новые образы. И если они не поторопятся, этот процесс может оказаться для них очень сложным, а возможно, уже непреодолимым.

Я должен объяснить почему. Все дело в том, что итальянский репертуар, включая веристов, не ставит перед певцом проблему характера. Только гений Верди вырвался из плена чувственной красоты итальянской музыки и создал образы неувядаемой свежести и правды. Но и реализм Верди был во многом ограничен исторически сложившимися национальными традициями. Реализм же русской музыки открыл в опере невиданные доселе черты человеческого характера, не только ярко индивидуального, но и социального. То, что раньше казалось «низким» для искусства, — жизнь народа — русские классики сделали центром общественного внимания. Эти традиции в новых условиях продолжают советские композиторы.

Вот почему в первую очередь нельзя оставаться «глухим» к современной музыке. Музыкальное творчество и исполнительское искусство тесно взаимосвязаны. Но «диктатором» все же является музыка, образы, рожденные вдохновением и фантазией композитора. Исполнитель должен правильно прочесть и рельефно передать то, что хотел сказать автор. Это его первая задача. Но чтобы ее выполнить, необходимо почувствовать «ключ», в котором написана музыка. Ведь русскую песню нельзя спеть на манер неаполитанского «фольклора». Прокофьева не споет певец, если он приспособился только к стилю веристов. Современная музыка требует широкой палитры мастерства и исполнительских красок, и в первую очередь точного ощущения слова.

«Если... слово не связано с жизнью и произносится формально, механически, вяло, бездушно, пусто, то оно подобно трупу, в котором не бьется пульс, — говорил Станиславский. — Живое слово насыщено изнутри. Оно имеет свое определенное лицо и должно оставаться таким, каким создала его природа». И тот факт, что в настоящее время среди итальянцев, быть может, больше мастеров пения с хорошо обработанными голосами, еще никак не снижает прогрессивности русской школы и тем более не ставит под сомнение ее существование. Простое дело винить во всех бедах школу или педагогов. Но, как учил еще Крылов, «не лучше ль на себя, кума, оборотиться»! А если оборотимся, то увидим, что многим, кто сегодня приходит учиться петь даже в консерватории, еще очень недостает и музыкальной, и общей культуры, а также и культуры труда, чтобы уметь взять и усвоить все, что может дать педагог, учебное заведение, да еще приложить ко всему этому собственные силы. А отсюда, по закону «цепной реакции», подобное положение распространяется и на профессиональную среду.

Начну с элементарного — дикции. Как часто еще певцы, особенно оперные, страдают нечеткой, слабой дикцией. Нередко встречаются артисты с голосами, выразительными по окраске звука, хорошо передающими настроение. Но что они поют, остается известным только им и суфлеру... Иногда можно оправдаться тем, что, дескать, оркестр заглушает, но некоторые так умудряются произносить слова, что их не понять даже когда оркестр молчит. Есть мнение, что стоит только правильно почувствовать состояние героя в «предлагаемых обстоятельствах», наполнить фразу содержанием, динамикой чувства, как слово зазвучит само собой. Но я знаю певцов и певиц, в том числе и в Большом театре, наделенных музыкальностью, выразительных, слушая которых кажется, что они поют без слов.

Дело в том, что от природы не все одинаково наделены способностью ясно и четко произносить слова. И над дикцией надо специально работать. Иной раз причиной бывает вялая артикуляция, глубокий «перекрытый» звук; иной же раз певец думает лишь о том, как взять ту или иную ноту, и, приспособляясь к ней, безбожно калечит гласные. Мне приходилось слышать даже со сцены Большого театра такие «перлы»: «коварством жонским», «я ждо тебя», «готов обнять весь мер», «свищенная обитель» или «любовь священная», «я люблю тибя всем сердцем». Таких примеров можно привести бесчисленное количество. Особенно часто грешат певицы, когда им в верхнем регистре встречается буква «и». Часто эта бедная гласная превращается в «е» и даже в «я». А вместо «ы» нередко звучит «а»! Прислушайтесь к дуэту, начинающему «Евгений Онегин», и вы нередко услышите, что сопрано вместо